Un article sur la musique brésilienne prélablement publié sur le formidable magazine interlignage.fr en deux parties il y a
quelques mois:
La musique brésilienne partie 1 - Les genres fondateurs:
La musique brésilienne partie 2 - Les genres modernes:
La musique brésilienne derrière les clichés
Exubérant, inégalitaire et métissé… ou plus prosaïquement, carnaval, football et string : tout le monde a sa petite idée du Brésil ; et de la musique brésilienne. Car cette nouvelle grande
puissance économique est depuis déjà bien longtemps un géant musical. Avant d’exporter soja et acier, le Brésil a fait danser le monde entier aux sons de la maxixe, de la samba ou de
l’exaspérante lambada. Mais bien plus que la seule musique festive, le Brésil fourmille de genres et d’artistes passionnants. Les traditions régionales sont innombrables avec la richesse musicale
du Nordeste, de Minas Geraesou ou du Pernambouc. Ces dernières toujours vivaces cohabitent avec les expérimentations cosmopolites du tropicalisme, du MPB ou du mangue-beat. Les poètes
sentimentaux vendent des millions de disque à côtés d’artistes engagés ayant bravé la censure durant le régime militaire. La suave bossa nova continue de bercer les plages de Rio tandis que les
favelas sur les collines avoisinantes vibrent au son du frénétique funk carioca. Du plus endémique aux immenses stars mondialisées de rock, soul, rap ou de reggae, la musique brésilienne
est plus que jamais un vaste ensemble hétéroclite, à l’image de cet immense pays rassemblé par sa passion pour sa musique : la musique brésilienne représente 80 % du marché musical
national !
Nous essayerons de présenter un panorama le plus complet possible de ces différentes musiques brésiliennes ; à la fois dans l’espace, en ne s’intéressant pas qu’aux quelques styles de Rio de
Janeiro qui ont réussi à s’exporter, et dans le temps, en creusant autant ses racines profondes que les passionnants derniers styles nés depuis la fin de la dictature en 1984. Car si le Brésil
est l’un des pays les plus influent au niveau musical, sa musique a été trop écoutée à travers le prisme de l’exotisme et reste finalement étonnamment méconnue.
Ce premier article s’intéresse aux racines de la musique brésilienne et aux genres fondateurs de l’axe clé Bahia-Rio jusqu’aux années 1950, juste avant l’avènement de la bossa nova.
1. Des racines multiples (XVIe- XIX)
La base des musiques brésiliennes est européenne avec l’apport central des Portugais. Outre le système tonal, ils ont légué les instruments à cordes (guitare classique appelée violão, cavaquinho
qui est sorte de petite guitare à quatre cordes, guitare caipira, violon), à vent (flûtes et clarinettes notamment), mais aussi l’importance de l’improvisation en vers et l’ancêtre du carnaval,
l’entrudo. Les musiques, notamment percussives, apportées par les esclaves africains sont l’autre grande source qui irrigue jusqu’à aujourd’hui la musique brésilienne. L’influence
amérindienne est au contraire extrêmement marginale. On peut aussi relever l’influence espagnole (qui a gouverné le Portugal et donc le Brésil) et arabe (via les Portugais sous domination Maure
pendant plusieurs siècles). Puis au XIXe et XXe siècles, les vagues migratoires d’Italiens et d’Allemands apportent de nouveaux rythmes et de nouveaux instruments, notamment l’accordéon et le
bandolim (une sorte de mandoline).
L’apport marginal des peuples tupi-guarani
Quand les Portugais entament la colonisation de l’Amérique au début du XVIe siècle, le territoire du Brésil actuel regroupe environ un million d’amérindiens répartis en plus de deux milles
peuples, la plupart appartenant au groupe ethnolinguistique des Tupi-Guarani. Même si les historiens manquent cruellement d’informations, on considère que les musiques tupi et guarani
sont en général composées de chants, seuls ou en groupe, accompagnés de flûtes, sifflets, bâtons et tambours. Malgré les massacres et l’asservissement systématique, des échanges se créent
entre colons et colonisés. Les colons sont en majorité des soldats, des aventuriers voire des petits criminels condamnés à l’exil qui ont été envoyés sans femme. Ils « prennent » donc
des femmes parmi les autochtones, donnant naissance à des populations métisses : les caboclos.
Musicalement, la rencontre a surtout lieu par l’intermédiaire des prêtes jésuites. À la fin du XVIe siècle, ils s’installent en Amérique du Sud afin d’évangéliser les « peuples
païens ». Pour cela ils créent des missions religieuses indépendantes de la couronne Portugaise, les Reduções, qui améliorent considérablement le sort des indiens. Dans
leur entreprise de christianisation, ils adoptent la stratégie dite de la « contrefaçon » (contrafactum) qui consiste à reprendre des éléments culturels autochtones et à les
associer à des contenus chrétiens. Ils enseignent par exemple aux indiens des mélodies européennes mais y greffent des paroles dans leur langue. Il reste des traces de ces premiers métissages
dans diverses traditions, tels que le cucuru, la sarabague, ou le sairé. Cependant l’influence des musiques amérindiennes sur la musique brésilienne reste quasi nulle,
contrairement à l’apport africain.
L’apport crucial des Africains
La diffusion des maladies européennes (contre lesquelles les amérindiens étaient dépourvus de défense immunitaire) entraine rapidement leur décimation. Les indiens capturés comme esclaves
s’enfuient ou meurent d’épuisement. De plus d’un million, ils ne sont plus qu’une centaine de milliers quelques années après l’arrivée des Portugais. Les colons déportent alors des Africains pour
servir dans les plantations de canne à sucre. Dès le XVIIe siècle, la majorité de la main d’œuvre est constituée d’esclaves africains ; en majorité des Bantous (originaires notamment des
actuels Angola, Mozambique, et Congos) et des Soudanais (Nigeria, Ghana, Bénin). En tout, ce sont environ 3,6 millions d’Africains qui sont embarqués au Brésil. Les esclaves venant de peuples
très différents, ils doivent reconstruire une culture à partir de leur plus petit dénominateur commun. La déportation régulière jusqu’en 1888, date de l’abolition, et la création par des esclaves
rebelles de quilombo1 permet de maintenir vivaces ces cultures africaines.
Les esclaves conservent ainsi à côté du catholicisme des religions d’origine africaine, comme le batuque, ou le culte des Orixás d’origine Yoruba (Nigeria) qui a donné naissance au
camdomblé, une religion encore pratiquée aujourd’hui par des dizaines de millions de Brésiliens. Le batuque désigne aussi ces fêtes rythmées par des percussions qui sont autant
des cérémonies religieuses pour rendre hommage aux ancêtres et aux divinités africaines, que des chroniques des événements sociaux, voire de simples divertissements. C’est à partir des
batuques qu’est créée la célèbre capoeira, qui tient autant de danse, de la lutte et du jeu, au rythme de l’intriguant berimbau, mi instrument à corde, mi percussion.
L’apparition de la musique brésilienne
La musique témoigne du progressif métissage entre Blancs et Noirs et de l’essor d’une population de mulâtres (métisses Blanc-Noir) et d’esclaves affranchis. De plus, les maîtres se joignent
parfois aux danses des esclaves ; et inversement il leur arrive de leur enseigner l’orgue ou le clavecin pour jouer lors des messes. De ces rencontres musicales naissent à la fin du XVIIIe
siècle les premiers genres populaires, ni tout à fait africains, ni tout à fait européens mais simplement brésiliens, que sont la romantique modinha et le sensuel lundu. La
modinha est un type de chanson sentimental dérivé de la moda populaire dans les salons de l’élite coloniale. Le lundu est une danse d’origine bantou (Angola) ayant subi l’influence
portugaise. Elle est reprise dans les salons, mais transformée pour être jouée au piano sans les percussions ni la chorégraphie… trop érotique. Et réciproquement, la population métisse et noire
adopte les contredanses à la mode dans les bals européens. Lundu et modinha deviennent d’ailleurs populaires au Portugal avec le succès du compositeur brésilien Cardas Barboasa qui se rendra même
à Lisbonne. Ces deux genres sont d’ailleurs considérés comme les ancêtres du fado, célébré aujourd’hui comme la musique portugaise par excellence !
Lundu et modinha resteront populaires jusqu’au XIXe siècle mais seront de plus en plus concurrencés par des musiques et des danses importées d’Europe ou d’Amérique, genres qui loin de freiner la
créativité locale, aboutiront au contraire à la naissance de nouveaux styles brésiliens : la maxixe puis le choro.
2. De la maxixe au choro
Rio, nouvelle capitale musicale
En 1808, les troupes de Napoléon occupent le Portugal, entrainant le transfert de la Cour royale de Lisbonne à Rio de Janeiro. Mais la Cour royale portugaise, c’est non seulement une quinzaine de
milliers de personnes dont de nombreux artistes, mais également une nouvelle place pour la Colonie : universités, entreprises et journaux deviennent enfin autorisés. Même quand la Cour
royale retourne au Portugal, la Cidade Maravilhosa conserve son statut privilégié et une nouvelle dynamique, devenant notamment à l’indépendance en 1822, capitale du jeune Empire du
Brésil.
A cette époque, subissant l’influence des migrations massives d’européens vers le Brésil, la polka et la valse deviennent les genres les plus populaires, suivis de peu par les mazurkas et
schottisches européennes et par la habanera cubaine. Ces genres manifestent une libération des mœurs, car avant d’être des styles musicaux, ce sont des danses : des danses de couple et non
des danses collectives (comme le quadrille par exemple). Surtout, la polka et les autres genres sont joués en insistant sur les temps faibles, s’inspirant en cela de l’approche rythmique du lundu
afro-brésilien. Cette manière « swingante » (au sens de syncopée), de jouer, puis la danse sensuelle qui l’accompagne donne naissance au polka-lundu puis à un genre à part
entière : la maxixe (ou matchiche), appelée également parfois tango brésilien. Sa chorégraphie sensuelle fait scandale mais séduit, comme un siècle plus tôt l’avait fait le lundu.
On peut rapprocher cette maxixe du danzón cubain, du ragtime nord-américain ou de la biguine martiniquaise : ce sont tous des genres nés de l’interprétation créative de la
polka ; interprétation qui a varié selon la culture de la puissance coloniale et selon les cultures africaines présentes pour donner tous ces genres aujourd’hui à la base des musiques de ces
pays. C’est de ce terreau que naît un des plus importants mouvement musical brésilien, le choro.
L’avènement du choro
Chorar signifie « pleurer » en portugais. Le mot désigne initialement les groupes et les fêtes où étaient joués polka, valse, mazurka, ou schottische comme le célèbre ensemble
O Choro do Callado de da Silva Callado (1848-1880). Mais ils interprètent ces genres à la brésilienne, en accentuant notamment le côté sentimental sous l’influence de la musique
portugaise, d’où le terme de « pleur ». Selon une autre théorie, le terme choro viendrait de xolo, un mot afro-brésilien pour désigner des fêtes. Ainsi, même dans son
étymologie controversée, le choro est au carrefour des traditions africaines et européennes ! En tout cas, le terme est resté pour désigner cette musique qui émergeait lors de ces fêtes. Les
premiers groupes de choro sont composés classiquement d’un guitariste, d’un flûtiste et d’un joueur de cavaquinho pour la rythmique, auxquels sont adjoints plus tard, clarinette, saxophone,
trombone, guitare à sept cordes (pour joueur les basses) et pandeiro (une sorte de tambourin).
Les pionniers s’illustrent au départ en nationalisant les genres étrangers populaires. Le flûtiste virtuose da Silva Callado compose de nombreux classiques brésiliens de polka et de lundu.
Anacleto de Medeiros s’inspire quant à lui de la schottische (choutiça). Une figure clé est la compositrice Chiquinha Gonzaga (1847-1935), une des très rares femmes musiciennes. Outre de
composer la première chanson dédiée au carnaval (la marcha O abre alas), elle écrit des grands classiques du choro, comme Corta jaca, Atraente et Só no choro.
Le premier authentique génie du choro est sans doute Ernesto Nazareth (1863-1934). Ce pianiste compose des centaines de morceaux dans tous les styles : tango, valse, polka, et bien sûr choro
comme les titres Odeon ou Apanhei-te Cavaquinho… Témoignage de son aura exceptionnelle, il inspire le plus grand compositeur classique brésilien Heitor Villa-Lobos qui reprend
ses thèmes dans ses Suite populaire brésilienne et Choros n°1. Parmi les autres grands noms du choro, il faut également mentionner le compositeur Zequinha de Abreu et les
guitaristes João Pernambuco et Patápio Silva. Dès cette époque, les compositions de choro sont d’une grande grande richesse harmonique et rythmique. Cette complexité parfois à la frontière de la
musique savante, le caractère instrumental, mais également l’importance de l’improvisation et ses origines métissées entre Europe et Afrique, font qu’on considère souvent le choro comme
l’équivalent brésilien du jazz.
L’âge d’or du choro
Le choro évolue au début du XXe siècle avec le développement des contrepoints joués avec les cordes graves des guitares à sept cordes, les baixarias, sous l’influence du guitariste
Arthur de Souza Nascimento. Mais l’élément capital de cette époque est l’éclosion du talent du flûtiste Pixinguinha (1897-1973). Un musicien qui est à la fois loué comme un génie de la samba et
un génie du choro. Le Duke Ellington brésilien en quelque sorte. Dans sa jeunesse, il fréquente le groupe de musiciens de la Praça Onze de Rio où naît la samba vers la même époque. Précoce, il
joue professionnellement alors qu’il n’est qu’un adolescent et enregistre ses premières compositions à 20 ans seulement. En 1919, il crée le groupe Os Oito Batutas qui regroupe plusieurs
musiciens aujourd’hui légendaires tel que Donga (1890-1974), Ernesto do Santos et la chanteuse China. Leur renommée est telle qu’ils jouent dès 1922 en Europe. Pixinguinha compose notamment de
nombreux chefs-d’œuvre révolutionnaires à la fin des années 1920 avec des classiques tels quel Carinhoso, Lamentos, Rosa ou Sofres porque queres jouées avec
son groupe Grupo da Velha Guarda. Il est notamment le premier à incorporer des percussions africaines dans le choro en faisant jouer João da Baiana (au pandeiro) et d’autres percussions
(caixeta, reco reco, prato-e-faca, omelê…).
Le choro connaît une pic de popularité dans les années 1930 avec une série de musiciens d’exceptions, tels Jacob do Bandolim (au… bandolim), le groupe Epoca de Ouro, Valdir Azevedo (cavaquinho),
Benedito Lacerda (flûte) et Waldir Azevedo au succès commercial extraordinaire.
Après être un peu tombé dans l’oubli le choro connaitra un regain de popularité dans les années 60-70 avec une nouvelle génération qui s’intéresse au genre : Paul Moura, Turíbio Santos,
Arthur Moreira Lima, Raphael Rabello, Paulinho da Viola…
3. Samba : bien plus que la seule musique du Carnaval
Les racines de la samba
Témoin de son origine fondamentalement africaine, le mot samba2 viendrait du semba bantou ; une invitation à la danse par laquelle les danseurs
se frottent, nombril contre nombril. Si le genre est originaire de Rio de Janeiro, ses racines sont à Bahia. Les cultures africaines avaient mieux perduré dans cette région et dans sa capitale,
Salvador. Cette dernière avait été la capitale du Brésil jusqu’en 1763, et avait été le principal port d’entrée des esclaves. La majorité restait à Bahia où ils travaillaient dans les grandes
plantations de sucre et de tabac. Or à partir de la fin du XIXe siècle avec l’abolition de l’esclavage, de nombreux afro-brésiliens migrent de Bahia (sinistrée économiquement avec le déclin des
plantations) vers Rio de Janeiro. Et tout particulièrement dans le fameux quartier de la Praça Onze (Place 11) à tel point que ce quartier est surnommé « La petite
Afrique » !
Non loin de cette Praça Onze, habite une certaine tante Ciata (Tia Ciata), réputée dans la communauté bahianaise de Rio pour les fêtes qu’elle organise et pour le culte aux Orixás qu’on peut
rendre dans son arrière cour. Dans ces soirées, on joue notamment la samba-de-roda, un genre rural bahianais joué par des percussions (tambours de basque, chicalhos et prato-e-faca) sans
oublier les spectateurs qui frappent dans leurs mains et reprennent les refrains en chantant.
A ces fêtes on retrouve de nombreux musiciens qui constituent la première génération de sambistes : Donga, João da Baiana, Heitor dos Prazeres, Sinhô et Pixinguihna. Ils connaissent
les différents styles populaires de l’époque (lundu, polka, maxixe, habanera), mais restent attachés à la musique traditionnelle afro-bahianaise. C’est de cette rencontre que naît la
samba : un rythme donné par les claquements de mains ou par la batucada, accompagné par une guitare ou un cavaquinho.
Parmi ces jeunes musiciens, Sinhô est le premier à connaitre le succès avec des chansons comme Quem são eles , Jura, Gosto que me enrosco… Au faîte de son succès, il sera
surnommé « le roi de la samba ». Donga est un autre célèbre pionner, qui compose notamment Pelo Telefone, considéré comme le premier titre de samba enregistré en 1917 et un
énorme succès de Carnaval. Quant à Pixinguinha, le grand flûtiste et saxophoniste qui incorpora les percussions afro-brésiliennes dans le choro, il est célébré dans la samba pour ses arrangements
des premières sambas dans lesquelles il introduisit des instruments européens (flûtes et cuivres notamment).
La Samba de l’Estació
Les pionniers de la Praça Onze ont posé les bases de la samba. Mais c’est la génération suivante dite de l’Estácio, qui lui donne véritablement sa marque de fabrique dans les années 1930. On y
retrouve Ismael Silva, Nilton Bastos, Bide et Armando Marçal. Ces musiciens distinguent clairement la samba d’autres genres au départ assez proches comme la maxixe et la marcha. Ils ralentissent
le tempo et introduisent des notes plus longues. Certains d’entre eux créent également l’école de samba « Deixa Falar » où ils incorporent de nouvelles percussions : surdo,
cuica, tamborim et surtout un nouveau rythme plus syncopé qui devient la marque de fabrique de la samba.
Un nouveau statut pour la samba
À partir de la fin des années 1920, la samba s’exporte des bidonvilles d’où elle est issue. C’est d’abord l’époque des crooners et des chanteuses à voix tels que Mario Reis, Francisco Alves,
Carmen Miranda et Orlando Silva qui séduisent des millions de Brésiliens. Souvent, ils ne composaient pas leurs propres chansons mais reprenaient celles des compositeurs de samba de l’Estácio, ou
et de nouveaux venus comme Ataulfo Alves et Assis Valente.
L’autre évolution de la samba est l’apparition de la Samba-canção (samba-chanson). C’est une samba plus mélodique, plus sentimentale, plus intellectuelle même et enfin moins rythmée.
Alors que la samba originelle était composées en majorité par des Noirs ou métisses issus des quartiers pauvres, la samba-canção est écrite par des Blancs ayant fait des études et venant
de quartiers plus riches de Rio. Parmi ces musiciens, le plus fameux est Noel Rosa. Ses chansons, célébrées pour ses paroles poétiques incorporant de l’argot et sa mort précoce à 27 ans lui ont
conféré un statut d’icône quand son œuvre fut redécouverte dans les années 50. On lui doit le classique du carnaval, Com que roupa ?, mais également de nombreuses magnifiques
chansons aux superbes paroles (Último desejo). Dans le même style, on peut également citer les musiciens Braguinha, et Lamartine Babo.
Une place spéciale doit être réservée à Dorival Caymmi. Accompagné d'un orchestre, et surtout seul à la guitare, il est l'un des plus grands chansonniers brésiliens. Il chante sa Bahia natale
avec une sensibilité et une poésie toujours inégalée.
Un autre grand nom de cette époque est Ary Barroso. En 1939, il compose ce qui est sans doute la plus célèbre chanson brésilienne (avec Garota de Ipanema), Aquarela do Brasil, connue
également sous le simple nom de Brazil. Cette chanson avec ses paroles patriotiques et ses arrangements grandiloquents inaugure un nouveau genre qui connaît un grand succès : la
samba-exaltação. Ce genre est notamment promu par le nouveau Président du Brésil, nationaliste et populiste, Getúlio Vargas. Ary Barroso rencontre un succès international notamment grâce
à Walt Disney qui utilise ses chansons dans ses dessins animés. Outre de devenir un standard de jazz, Aquarela do Brasil est enregistré par les grandes stars américaines de l’époque
(Xavier Cugat, Bing Crosby)!
Le Carnaval
Le carnaval est au départ une fête européenne reprise par le christianisme. Au Portugal, il s’agissait de l’entrudo. Cette fête de faste, de ripaille (et de débauche) avait lieu juste
avant la longue privation imposée par le carême chrétien, mais aussi par le manque de nourriture au plein cœur de l’hiver. Quatre jours de fête, qui ont lieu au Brésil, (hémisphère Sud oblige),
au contraire au moment où il fait le plus chaud ! Quatre jours qui sont devenus la fête profane la plus célèbre du monde.. et une industrie à part entière.
Les premiers carnavals brésiliens ont lieu en 1840. Ils n’avaient au départ aucun lien avec la samba ; on y jouait des polkas et des valses. C’est seulement à la fin du XIXe siècle avec les
migrations d’esclaves bahianais affranchis vers Rio que les percussions font leur entrée. Coexistent ainsi d’un côté les bals masqués dans les salons chics et des défilés avec des chars, et de
l’autre, des groupes populaires qui défilent au son de rythmes afro-brésiliens. Des chansons spécifiques commencent à être écrites spécifiquement pour le carnaval, notamment des
marchas (marches). Les gens commencent à défiler en petit groupe, en « blocos ».
Ce n’est qu’au début du XXe siècle que que la samba devient le genre hégémonique du carnaval. Les blocos se structurent alors en véritable écoles de samba. Le terme d’école
(escola) n’est pas à prendre littéralement : il a été appelé ainsi ironiquement car il y avait une école en face de là où se réunissait la première escola do samba créée en
1928, la célèbre Deixa Falar ! Si Deixa Falar disparait en 1933, elle influence la création de nombreuses autres « écoles ». Une des plus célèbre est l’Estação Primeira de
Mangueira, créée notamment par le grand musicien Cartola et par Carlos Cachaça. D’autres importants musiciens comme Paulo da Partole et Heitor dos Prazeres créent la non moins fameuse école
Portela.
En 1935 les escolas obtiennent l’autorisation de défiler en centre ville. Le carnaval quitte donc le quartier populaire de la Praça Onze pour les grandes avenues. Les défilés se
complexifient et s’enrichissent avec des costumes de plus en plus luxueux, des chorégraphies rassemblant des centaines de danseurs et construites autour de thèmes souvent tirés de l’histoire du
Brésil et enfin l’apparition d’un sous-genre de samba qui lui est propre : le samba-enredo. Il est notamment composé par des percussions puissantes et parfaitement synchronisées :
surdos (grands tambours de basse), caisses claires, repiques, tamborims, panderiros, cuicas…
La fin d’une époque
A partir des années 1940, la samba-canção est à son apogée et conquiert les classes moyennes blanches ; elle se marie peu à peu avec les autres genres à la mode venus principalement des
États-unis : ballade, boléro, fox trot, cha cha cha etc. Carmen Miranda, célèbre chanteuse de samba-canção des années 1930 s’installe aux États-Unis et devient une des plus grandes stars de
Broadway et d’Hollywood. Outre une fulgurante carrière d’actrice, elle chante, non seulement de la samba, mais également tous les styles étiquetés latin dont les américains sont friands
: tango argentin, habanera cubaine et musiques mexicaines, arrangés pour plaire aux auditeurs nord-américains. Et si les Brésiliens s’enorgueillissent de son succès, ils sont nombreux à critiquer
l’image fausse qu’elle donne de la musique brésilienne, à tel point que Carmen Miranda répondra en chanson Disseram que Voltei Americanizada (Ils disent que je suis revenue
américanisée).
A la même époque, la ville de Rio de Janeiro se modernise. Les anciens quartiers populaires de l’Estácio de Sá et de la Praça Onze s’embourgeoisent. Les Noirs pauvres qui y habitent migrent peu à
peu vers les morros, c’est-à-dire les collines avoisinantes, emportant avec eux la samba. Des musiciens gardent la flamme de la samba vivante dans les morros. Ces grands artistes comme
Cartola, Clementina, Nelson Cavaquinho ne peuvent même pas enregistrer car les maisons de disque ne s’intéressent plus à cette samba.
En attendant, la seconde guerre mondiale fait rage, et le dictateur Getúlio Vargas brésilien a soutenu les forces de l’Axe avant d’opérer un tardif volte face en 1942. Affaibli, il est déposé par
l’armée en 1945. La seconde république brésilienne peut commencer. Musicalement, les choses changent aussi, avec la toute puissante samba-canção qui devient concurrencée par des nouveaux
genres venus de la région du Nordeste.
4. Un parfum de Nordeste à Rio : Baião et coco
Le Nordeste (au Nord-Est du Brésil) fut immensément prospère à l’époque des grandes exploitations esclavagistes. Avec l’industrialisation rapide des grandes villes du Sud, de nombreux paysans
nordestins migrent vers Rio ou São Paulo dans l’espoir de trouver du travail. Et comme les Afro-bahianais quelques décennies plus tôt, les migrants emportent avec eux leurs chansons et leurs
instruments.
Parmi eux, un certain Luiz Gonzaga, originaire du fin fond de l’aride Sertão. Quand il arrive à Rio, cet accordéoniste accompli a déjà la trentaine. Il joue quelques années les airs à la mode
dans les bars en faisant la manche. Le succès n’arrive que lorsqu’il a l’idée de s’inspirer du folklore nordestin, notamment la musique des repentistas, sorte de troubadour. A partir de
genre rustique, il crée le baião : un genre dansant mené par l’accordéon et accompagné d’un triangle et d’un tambour basse (zabumba). Le baião séduit aussitôt la classe moyenne attirée
par un nouveau son, mais surtout les nombreux migrants nordestins qui habitent le Sud. Il en devient le meilleur porte-parole, chantant la nostalgie du Nordeste, ses joies comme sa
misère. Un bon exemple est son plus célèbre titre, Asa Branca composé en 1947 sur des paroles d’Humberto Teixera. Luiz Gonzaga y chante la terrible sécheresse qui s’abat sur le Sertão et
qui contraint un homme à quitter sa femme et son pays ; tout comme l’Asa Branca, cet oiseau réputé être le dernier être vivant à fuir les endroits asséchés. Luiz Gonzaga devient rapidement
une des plus grandes stars musicales du Brésil, entraînant l’essor de tout un mouvement avec notamment le Trio Nordestino, Zé do Norte, Sivuca et Dominguinhos.
Un autre grand musicien de la région a connaître un succès spectaculaire dans les années 50 est Jackson do Pandeiro. Ce percussionniste surnommé « le roi du rythme » s’inspire des
genres ruraux du Nordeste comme l’embolada et le coco, en le mélangeant avec la samba. On peut également citer, João do Vale, qui ne connaît pas le succès de Luiz Gonzaga ou de
Jackson do Pandeiro, mais compose de très nombreux classiques popularisés par d’autres interprètes.
Le dernier grand Nordestin a conquérir Rio s’appelle João Gilberto. Il est originaire non du nord comme Luiz Gonzaga ou Jackson do Pandeiro, mais de l’est du Brésil, la région de Bahia. Il
s’installe à Rio en 1950 alors qu’il a 19 ans. Après quelques années de galère, il rencontre Antônio Carlos Jobim et Vinicius de Moraes, avec qui il crée « quelque chose de nouveau
», c’est-à-dire, la bossa nova.
5. La bossa nova, quelque chose de nouveau venu de Rio.
Le son de la démocratie
L’élection à la présidence de Juscelino Kubitschek en 1956 marque le début d’une période de prospérité et de démocratie au Brésil ; une période placée sous le sceau de la modernité, avec par
exemple le transfert de la capitale du Brésil de Rio à la révolutionnaire Brasília. Tous les arts sont dans une phase de renouveau et d’expérimentation. La littérature (Décio Pignatari, João
Cabral de Melo Neto), le cinéma avec le cinema novo (Nelson Pereira dos Santos), les arts plastiques (Lygia Clark) et bien sûr, la musique !
En 1956 a lieu la rencontre mythique d’Antônio Carlos Jobim (ou Tom Jobim) et de Vinicius de Moraes. A cette époque, le premier est un pianiste qui travaille comme arrangeur pour le label
Continental. Le second, écrivain, journaliste et même diplomate, cherche un compositeur pour sa pièce de théâtre Orfeu da conceição, une adaptation dans les favelas du mythe
d’Orphée. Antônio Carlos Jobim lui compose avec Luiz Bonfá des chansons comme A felicidade et Manhã de Carnaval. La pièce rencontre un important succès. Un groupe de
jeunes musiciens commence à se constituer autour d’eux. La bande se retrouve chez les parents de Nara Leão, une jeune fille surnommée, « la muse de la bossa nova », qui n’a alors que 15
ans ! Chez elle, on retrouve, outre Vinicius de Moraes et Tom Jobim, la crème d’un mouvement en pleine gestation : João Gilberto, Baden Powell, Oscar Castro Neves, Ronaldo Boscoli, Roberto
Menescal, Carlos Lyra, Silvia Teles…
L’acte de naissance de la bossa nova peut être daté de la sortie en 1958 de l’album Chega de Saudade, qu’on pourrait traduire par La nostalgie, ça suffit. Ce 78 tours
contient notamment les titres Chega de Saudade et Desafinado composés par le duo Tom Jobim / Vinicius de Moraes (et quelques titres composé par Carlos Lyra). Mais il est surtout
interprété par le chanteur et guitariste João Gilberto. Toute la recette de la bossa nova, littéralement la « chose nouvelle », est présente dans ces deux chansons : la
richesse des mélodies de Tom Jobim, autant inspirées par la samba que par la musique classique (notamment Heitor Villa-Lobos), la fraicheur et la sensibilité des paroles de Vinicius de Moraes, et
João Gilberto avec son jeu à la guitare, tout en rythmique subtilement placé (la batida), d’accords altérés et sa voix intimiste et feutrée3.
Cette innovation ne vient pas de nulle part. Si la bossa nova est considérée comme un genre à part entière aujourd’hui, elle apparaît plus au début comme une variante de la samba-canção.
D’ailleurs Chega de Saudade comprend également des reprises de vieilles sambas d’Ary Barroso. Certains musiciens de samba annonçaient d’ailleurs cette évolution, que ce soit Johnny Alf
influencé par le jazz be-bop, le guitariste Garoto, et même le chant doux de Dick Farney ou de Lucia Alves.
Un succès fulgurant
Le genre est immédiatement adopté par la jeunesse estudiantine de Rio et le reste du Brésil ne tarde pas à suivre. L’Europe et les États-Unis sont conquis dans la foulée par ce rythme suave et
chaloupé. La pièce de Vinicius de Moraes est adaptée au cinéma dès 1959 par Marcel Camus sous le titre Orpheu Negro. Le film fait le tour du monde et obtient la palme d’or à Cannes
et l’oscar du meilleur film étranger. Surtout, les jazzmen américains sont rapidement séduits. Stan Getz et Charlie Bird découvrent le genre en tournée au Brésil et se l’approprient, suivis
de peu par Herbie Mann. Leur reprise de Desafinado en 1962 rencontre un succès extraordinaire aux États-Unis et de nombreux musiciens américains de jazz comme de pop
enregistrent des titres à la manière de la bossa nova. En 1963, le saxophoniste Stan Gez s’associe avec João Gilberto (guitare et chant), Tom Jobim (piano) et Astrud Gilberto (chant) sur l’album
Gilberto/Getz. L’album explose les charts grâce notamment à un des plus grands tubes du XXe siècle, A Garota de Ipanema repris en version bilingue chantée par
João et Astrud Gilberto sous le nom The Girl from Ipanema.
Cette époque marque un important tournant pour la bossa nova. En 1964, un coup d’État renverse la fragile démocratie brésilienne et instaure une dictature militaire pour les deux décennies
suivantes. De nombreux musiciens brésiliens profitent de l’engouement international pour la bossa nova pour fuir la dictature qui se met en place. Tom Jobim entame une grande carrière au
États-Unis. Il interprète lui même ses compositions avec un orchestre américain et joue entre autres avec Frank Sinatra. Le grand guitariste Baden Powell émigre en France en 1968. La bossa nova
devient en quelques sorte un sous-courant du jazz. La présence de certains de ses plus éminents représentants à l’étranger permettront au genre de continuer à rencontrer du succès à
l’international. De grands albums continueront à sortir : l’album sans titre de Gilberto de 1973 ou l’album Elis & Tom de 1974 de Tom Jobim et Elis Regina sont des
classiques du genre. Mais les titres de qualité trop souvent médiocres colleront à la bossa nova une image de musique d’ascenseur.
Au Brésil au contraire, la bossa nova disparaît en tant que mouvement. Certains artistes qui sont restés au Brésil musclent la bossa nova. Des musiciens comme Carlos Lyra, Nara Leão, Sergio
Ricardo ou Marcos Valle signent des chansons contestataires contre le régime, placées sous le sceau du communisme et du rejet des Etats-Unis : la canção de protesto, similaire dans
l’approche à la grande canción protesta argentine ou chilienne. D’autres au contraire s’inspirent de l’autre grande révolution musicale en cours, le rock. La bossa nova laisse la place à
la Jovem Guarda, au tropicalia et à la MPB.
6. La musique sous la dictature
La jovem garda
A côté de la canção de protesto, rétive à toute influence musicale venue des États-Unis, se développe la jovem Garda. Cette « jeune garde » regroupée
autour de Roberto Carlos, Erasmo Carlos et Wanderléa, est marquée par le rock américain et la récente british invasion portée par les Beatles. Un style équivalent
brésilien au yéyé français. D’ailleurs, on l’appelle également iê-iê-iê, par référence au yeah yeah yeah criés par les chanteurs anglo-américains. Une musique efficace, qui
mêle chansons d’amour naïves et charmantes destinées aux adolescentes, reprises de tubes américains, et rocks légers et dansant. Roberto Carlos deviendra par la suite une des plus grandes stars
brésiliennes, vendant ses albums de ballades romantiques par millions.
Le tropicália
Mais le rock anglo-américain est également reçu par une génération de musiciens plus ambitieux et politisés qui sont révélés par une série de festivals organisés à partir de 1965. Parmi eux, deux
bahianais, Caetano Veloso et Gilberto Gil, fraichement débarqué à Rio. Comme la plupart des nouveaux talents de l’époque ils sont découvet à l’occasion d’un festival. En 1967, chacun y va de
titres révolutionnaires, Caetano Veloso joue Alegria, Alegria, et Gilberto Gil Domingo no parque. Rock psychédélique, Beatles période Sgt pepper’s, samba,
bossa nova, baião, caipoera, ensemble de cordes, ils mêlent tous les genres et toutes les influences avec humour et décontraction. Un mélange avant-gardiste qui provoque l’hostilité d’une
partie du public. Le mouvement tropicália (ou tropicalismo) était né, confirmé l’année suivante avec la sortie de l’album manifeste : Tropicália, ou panis et
Circensis, de Gilberto Gil, Caetano Veloso, Os Mutantes et Gal Costa. D’autres artistes rejoignent le mouvement comme Torquato Neto et Tom Zé. Mais il est atteint dès 1968 avec le
durcissement de la dictature qui s’abat sur les artistes. Parmi tant d’autres, Gilberto Gil et Caetano Veloso sont emprisonnés puis exilés à Londres. On les retrouvera dans les années 1970 dans
de magnifiques albums solo ou au sein du super-groupe Doces Bárbaros créé avec Maria Bethânia et Gal Costa.
La MPB
A partir du milieu des années 1960, l’autre grand mouvement musical brésilien est l’essor de la MPB (música popular brasileira) un genre de dimension variable selon la définition qu’on
en retient, mais qui désigne en gros la musique brésilienne populaire de qualité qui fait suite à la bossa nova. Si on retrouve l’approche du Tropicália (souvent considérée comme une partie de la
MPB), avec la fusion des différents styles brésiliens, cette dernière désigne une musique moins électrifiée que le Tropicália. Son acte de naissance peut être daté du succès en 1965 de Arrastão,
une chanson composée par Edu Lodo sur des paroles de Vinicius de Morais et interprété par Elis Regina.
De cette époque, de Rio on peut aussi citer Nana Caymmi et Rita Lee. Mais le plus grand représentant de cette MPB est sans aucun doute Chico Buarque. Parolier d’exception, mélodiste hors pair,
arrangeur d’une profonde originalité, il a considérablement marqué la musique brésilienne. On le cite autant pour ses chansons engagées (qui furent très souvent censurées) que pour ses chansons
sur l’amour ou la condition humaine. Vinicius de Morais, le grand poète de la bossa nova a dit de lui qu’il « a atteint l’union parfaite de la culture populaire et savante ».
La MPB a aussi eu des répercussions dans les autres régions du Brésil. Milton Nascimiento originaire du Minas Gerais lance le mouvement Clube da esquina avec Lô Borges, Beto Guedes,
Toninho Horta, Marcio Borges et Tavinho Moura. Les Novos Baianos de Bahia mélangent choro, Forró, samba et guitare électrique dans le culte Acabou de Chorare tandis qu’Alceu Valença
du Permanbouc, s’inspire autant de la pop internationale que des traditions du Nordeste. Parmi les autres grands noms de la MPB de cette époque on peut également citer la grande interprète Maria
Bethânia, João Bosco et Djavan.
Le rock brésilien avait longtemps été en retrait par rapport aux autres styles. Le rock existait bien mais mélangé avec les musiques brésiliennes dans le tropicalia ou la MPB. Les années 60
avaient été marquées par la légère et joyeuse jovem garda. Dans années 70, le rock fut entravé par le pouvoir qui refusait tout ce qui n’était pas national. Des groupes de rock marquent
néanmoins la décennie comme Secos e Molhados avec son chanteur Ney Matogrosso, à côté du mystique et provocateur Raul Seixas. Après 1984 et la fin de la dictature, le rock revient plus populaire
que jamais. Le pionnier de cette vague est Blitz, avec un premier album dès 1982 qui rencontre un immense succès. Il est suivi rapidement par de nombreux jeunes groupes plein d’énergie et de
rage, désabusé par l’économie sinistrée malgré la fin de la dictature. Legião Urbana, inspiré par U2 et the Cure devient le fer de lance d’une new wave brésilienne. Les Paralamas do Succeso
mélangent rock, musique brésilienne et styles caribéens. Dans cette génération des années 1980 il faut aussi mentionner des groupes comme Barão Vermelho (avec Cazuza), Titãs et Ira !
7. Une samba toujours vivante
Le retour de la samba
La samba classique avait été plutôt en retrait dans les années 50-60, distancée par le baião et la bossa nova, même si de grandes sambas étaient toujours composées comme le Trem das Onze
d’Adoniran Barbosa en 1964. La fin des années 60 et le début des années 70 sont marqués par un certain retour en grâce du genre. C’est d’abord la (re)découverte tardive de grands sambistes, qui
s’ils avaient eu leur heure de gloire dans les années 30, étaient injustement tombés dans l’oubli depuis. Zé Keti, Clementina, Nelson Cavaquinho et Cartola reviennent sous les feux de l’actualité
grâce à des reprises de leurs titres par la nouvelle génération (Beth Cavalho, Nara Leão, Gal Costa). Ils enregistrent pour la première fois d’incroyables albums sous leur nom ! Il faut dire un
mot particulier de Cartola, un musicien de la génération de Noel Rosa qui avait composé quelques classiques de la samba pour des chanteurs des années 30 et créé la célèbre école de samba Estação
Primeira de Mangueira. Après avoir disparu de la vie artistique de Rio pendant une quinzaine d’années, brisé par divers malheurs, il publie son premier album à l’âge de 66 ans. A un âge où la
plupart des artistes sont déjà encroutés, il chante parmi les belles sambas jamais composées d’une beauté et d’une fraicheur inégalées. A la même époque, Baden Powell et Vinicius de Moraes
insufflent des rythmes afro-bahianais dans la samba avec les géniales afro-sambas. Dans la jeune génération, Paulinho da Viola fait vivre la samba traditionnelle, tandis que Jorge Ben l’enrichit
brillamment du funk et du rock.
De la samba-reggae à l’axé
La samba connait d’autres mutations venues cette fois de Bahia. A Salvador, un nouveau mouvement se forme autour du carnaval, mettant en valeur la culture afro-brésilienne, sous influence
notamment du Black power américain et du reggae. Ce dernier est extrêmement populaire au Brésil avec d’excellents groupes locaux plus tardifs comme O Rappa. Le bloco (groupe défilant
lors du carnaval) Ilê Aiyê créé en 1974 se distingue en refusant les Blancs et les métisses. Ils jouent une samba particulière, plus lente et grave que celle de Rio, sans autres instruments que
la voix et les percussions et un contenu politique et social très marqué. Ils inspirent musicalement de nombreux autres blocos avec lesquels ils développent ce style caractéristique.
A partir de 1986, la musique de ces afro-blocos est influencée par le reggae, notamment le groupe Olodum qui développe la samba-reggae. Plus généralement, c’est l’essor de l’axé
: un terme yoruba (comme Olodum et Ilê Aiyê d’ailleurs) signifiant « force de vie ». Un style composé de samba, enrichi de rythmes afro-brésiliens (ijexa, frevo) de reggae et
d’autres genres caribéens (merengue, salsa). L’axé devient un des genres les plus populaires au Brésil dans les années 1980 et 90. Outre Olodum, on peut citer Luiz Caldas, Chiclete com Banana et
Banda Mel. Le musicien bahianais le plus important et complet de cette époque est sans conteste Carlinhos Brown et son groupe Timbalada. Dans la popularisation des musiques bahianaises, il
faut également mentionner Daniel Mercury et Margareth Menezes.
Enfin, toujours à Bahia, c’est le succès du pagode. Un sous genre de samba créé sous l’impulsion de Fundo de Quintal, Beth Carvalho et Clara Nunes et de musiciens comme Zeca Pagodinho, Jovelina
Perola Negra et Almir Guineto. Le genre devient plus commercial dans les années 90, fusionnant notamment avec le sertanejo (Raça negra, É o Tchan) et désigne aujourd’hui surtout de façon
péjorative la samba la plus commerciale.
Si la samba-reggae, l’axé et le pagode venaient de Bahia, le Nord du Brésil, de Belém à Recife a également produit plusieurs courants musicaux influents durant ces décennies.
8. Des sons venus du Nord
Le forró
Le forró désigne les différents genres de musique populaire typiques du Nordeste. Il regroupe dans son sens large, le baião mais aussi le xote, l’arrasta-pé et le
xaxado. Si les groupes traditionnels sont en général composés de tambours zabumba, de triangle et d’accordéon, les groupes modernes incorporent, pour le pire et le meilleur,
guitares et synthétiseur. On peut citer des groupes ou artistes comme Mastruz com Leite, Catuaba com Amendoim, Alceu Valença et Elba Ramalho.
La Lambada
La lambada naît à Belem à la fin des années 70, à partir de la combinaison de musiques du Nordeste (carimbó, forró) et des proches Caraïbes (merengue dominicain, plena portoricaine). Il s’agit
d’une musique très rapide et syncopée à laquelle est associée une danse très sensuelle. La lambada gagne en popularité jusqu’à conquérir Rio et São Paulo à la fin des années 80. Mais le succès
international n’arrive qu’encore plus tard, en 1989 avec la découverte du titre
Chorando se foi par les producteurs français Jean Karakos et Olivier Lorsac. Il s’agit d’une célèbre lambada chantée par Márcia Ferreira. Sentant le potentiel commercial de la chanson,
ils forment Kaoma, un groupe composé de musiciens latino-américains vivant en France pour l’interpréter. Pour être précis, le titre était déjà un tube pan-américain, étant au départ une
saya du groupe bolivien Los Kjarkas, reprise notamment en cumbia par le groupe péruvien Cuarteto Continental ! Appuyé par une importante campagne de pub parrainée par Orangina, et d’un
clip jouant sur l’image fantasmée du Brésil (jeunesse, plage, métissage) la chanson devient un gigantesque tube mondial, incarnant le tube de l’été éphémère par excellence.
Le mangue-beat
Le mangue-beat est un mouvement musical né à Recife (Pernambouc) au début des années 1990. Comme son nom qui est l’association de mangue (c’est-à-dire la mangrove, l’écosystème
particulièrement riche qu’on trouve à Recife) et bit (l’unité informatique, plus tard transformée en beat), le mouvement associe le rythme traditionnel régional, le maracute à des styles
américains modernes : rock alternatif, metal, funk et rap. Le mouvement débute avec le manifeste de Fred04, chanteur de Mundo Livre S/A et de Chico Science, fondateur du groupe Nação Zumbi.
Le nom de ce groupe « nation Zumbi » en hommage au célèbre chef Noir qui tient tête à la royauté portugaise à la tête d’un groupe d’esclaves rebelles, reflète bien l’engagement révolté
du mouvement. Outre les deux groupes piliers Mundo Livre S/A et le Nação Zumbi qui continuera de sortir des albums après la mort précoce de Chico Science, on peut citer Mestre Ambrósio, Sheik
Tosado et le musicien Otto (percussionniste de Mundo Livre). La fusion des rythmes du Permambouc et du metal inspire directement Max Cavalera, qui reprend l’idée avec
les célèbres Sepultura (notamment sur l’album Roots) et Soulfly (qui comprend deux musiciens de Nação Zumbi).
9. Du funk au rap, une nouvelle Consciência Black
Funk & Soul des années 1970
Le funk et la soul ont rapidement rencontré leur public au Brésil, s’appuyant sur le groove irrésistible des chansons de James Brown, mais aussi sur l’identification des populations
afro-brésiliennes marginalisées avec le mouvement Black power américain. De nombreux artistes Brésiliens s’essaient au funk et à la soul. Tim Maia publie des bouleversantes chansons
d’amour soul. Le funk plus énergique peut compter sur le culte Banda Black Rio, qui publie une série d’album instrumentaux entre 1977 et 1980. On peut aussi citer Cassiano, Sandra
de Sá, Toni Tornado et Gerson King Combo.
Mais les années 70, c’est également l’avènement des bals funk organisés dans les favelas. Au Club Renascença, ou lors des soirées Les nuits de Shaft du nom du film américain, les
plus grands bals funk (baile funk), rassemblent des milliers de personnes ! Comme aux États-Unis, le funk et ces bals permettent l’affirmation de revendications et d’une
« fierté Noire ». Une affirmation assez originale sinon subversive au Brésil où le métissage est généralisé et même loué comme fondement de l’identité brésilienne.
S’appuyant sur la popularité du funk, le hip hop s’implante assez rapidement au Brésil dès le début des années 1980. Si les meilleurs groupes de rap brésilien viennent des banlieues et des
favelas de São Paulo, le hip-hop donnera lieu à l’apparition d’un nouveau genre inédit à Rio, le funk carioca, plus connu en Europe sous le nom de baile funk.
São Paulo, capitale du rap brésilien
Dans le hip hop, c’est le breakdance qui se développe en premier avec les rencontres de danseurs à la station de métro São Bento puis sur la place Roosevelt de São Paulo. Le rap suit de près avec
un certain nombre de danseurs se mettant au rap. Un hit précoce du rap brésilien est Katia Flavia de Fausto Fawcett (1987). L’apparition d’une véritable scène locale se manifeste surtout
avec la parution en 1988 et 1989 de deux compilations historiques, Hip Hop Culture Street et Consciência Black, Vol. I. Elles contiennent les premiers enregistrements de
pionniers tels Thaíde & DJ Hum et des Racionais Mc’s. En 1991, les Racionais Mc’s ouvrent pour Public Enemy, groupe qui aura une influence prépondérante sur la scène rap dans le son et
l’approche contestataire. Deux ans plus tard, ils publient le Raio X Brasil qui marque véritablement l’essor du rap brésilien qui se trouve un chef de file dans l’icône underground Mano
Brown. Les singles sont diffusés à la radio ; une première pour du rap brésilien « alternatif ». Symbole de l’appropriation brésilienne du rap, le magnifique titre Homen na
Estrada est construit sur un sample du grand chanteur de soul brésilien Tim Maia.
Parallèlement à la très créative scène de São Paulo dont émergent de nombreux talents (Facção Central, RZO, Rappin Hood, Realidade Cruel), le rap se répand dans les autres régions du
Brésil, à Brasilia (Câmbio Negro, GOG), Recife (Faces do Subúrbio) et Rio de Janeiro (Planet Hemp, le groupe de Marcelo D2, Black Alien).
En 1998, les Racionais MCs publient ce qui constitue peut-être le premier grand album du rap brésilien, Sobrevivendo no Inferno. Un album sans concession ni sur la forme ni sur le fond
qui rencontre pourtant un immense succès public et séduit la classe moyenne blanche : un million d’albums vendus sans compter la diffusion pirate, et un vidéoclip élu clip de l’année par…
MTV ! Ce succès offre une nouvelle couverture médiatique au rap brésilien et annonce un âge d’or avec une série de grands albums dans un laps de temps très réduit : Marcelo D2 sort
Eu Tiro É Onda (1998) et A Procura da Batida Perfeita (2003) où il fusionne rap et samba, Sabotage sort Rap É Compromisso (2001) avant sa mort précoce. De même, les
excellents rappeurs 509-E, Rappin Hood et MV Bill sortent leurs premiers albums.
L’aboutissement de cette effervescence créative est la sortie en 2002 de Nada como um Dia Após o Outro Dia, des Racionais MC’s, unanimement considéré comme le chef-d’œuvre du rap
brésilien. Le rap est aujourd’hui malgré une réputation qui reste sulfureuse, bien intégré à la MPB. En témoignent les collaborations de rappeurs avec d’éminents artistes : MV Bill avec
Caetano Veloso, Mano Brown avec Jorge Ben jr, ou encore Marcelo D2 avec Sérgio Mendes.
Du Miami bass au funk de Rio
A Rio de Janeiro, si comme on l’a vu, le rap a fini par se développer, c’est presque une tout autre histoire du hip hop qui peut être contée. Alors qu’à São Paulo, tout est parti du rap sombre de
Public Enemy, à Rio la fièvre hip hop a pris avec l’explosion en 1982 de l’electro funk Planet Rock d’Africa Bambataa. Le titre du MC américain rencontre un succès extraordinaire et
déclenche une passion pour l’electro funk, puis pour son dérivé, le Miami Bass. Les chansons de 2 Live Crew, Egyptian Lover, Trinere et Stevie B. sont massivement jouées dans les bals funk qui
ont lieu dans les quartiers populaires. En 1989, DJ Malboro produit un remix d’un des tubes de l’époque, Doo Wah Diddy de 2 Live Crew, avec des paroles chantées en portugais par Abdulah sur
l’album Funk Brasil. La première chanson de Miami bass brésilienne était née, ouvrant la voie au funk de Rio.
Après quelques années dans l’underground au début des années 1990, le funk carioca acquiert une visibilité et une véritable identité. Les DJs et Mcs adaptent le miami bass aux goûts brésiliens,
que ce soit par les rythmes particuliers ou les paroles parlant de la vie dans les favelas. Les bals funk commencent à avoir une mauvaise réputation. Des bagarres éclatent régulièrement entre
membres de communautés différentes. Des gangs comme le Comando Vermelho passent des commandes à des rappeurs pour composer des titres à leur gloire, donnant naissance au funk dit
proibidão (interdit). Cette image d’un funk gangréné par la drogue et les armes conduit à l’interdiction de nombreuses chansons et de bals.
Parmi les meilleurs Mc’s de cette époque, on peut citer, Junior & Leonardo (Rap das Armas), MC Marcinho (Rap do Solitario), Mr Catra, Bob Rum, Cidinho & Doca, et
également William & Duda, Mc Galo, Teco & Buzunga, Força do Rap, Mc Pixote… Un des grands classiques de cette époque est le Rap da felicidade (Eu só Quero é Ser Feliz ) de
Cidinho & Doca dans lequel ils chantent : Je veux juste être heureux / Marcher tranquillement dans la favela où je suis né / Et je pourrai être fier /Et conscient que
les pauvres ont leur place.
Dans les années 2000, le funk carioca quitte les favelas et devient populaire dans les classes moyennes. De nouveaux groupes et MCs apparaissent comme Bonde Do Tigrão. Certains sont autant des
groupes de danseurs (Os Magrinhos, Os Havaianos, Os Ousados) tandis que d’autres gardent une approche plus underground (Mc Serginho, Mc Colibri). A la même époque, les beats évoluent vers un
son très particulier, le tamborzão. Un rythme composé sur ordinateur ou sur boîte à rythme, mais qui dérive du rythme traditionnel maculele. Si le reggaeton a le dem
bow, le funk de Rio a désormais le tamborzão.
Enfin à partir de 2002, le funk carioca, renommé baile funk (c’est à dire bal funk), acquiert droit de cité sur les dancefloors hype internationaux, alors même qu’il était
royalement méprisé par les branchés et les rappeurs brésiliens. Il est notamment popularisé par des compilations de la Favela Chic, de Sublime Frequencies et de Daniel Haaksman. On retrouve même
le son du funk en 2005 dans des chansons comme le Buck Done Gun de M.I.A produit par Diplo. Sa diffusion ne se fait pas sans heurts, notamment avec des compilations n’indiquant pas le nom des
artistes, aucune contextualisation ou des commentaires plus fascinés par la violence des favelas que par présenter sérieusement la musique.
10. La musique brésilienne aujourd’hui
A l’international et en particulier en France, rares sont les artistes des années 2000 à avoir percé, à part quelques bons musiciens mais néanmoins mineurs (Céu, Cibelle, CSS…) qui ont eu la
chance d’avoir un label non brésilien derrière eux. Sans parler des reprises sans âme de vieux tubes brésiliens par des stars internationales : Sergio Mendes qui s’associe avec les Black eyed
peas sur le Mas que Nada de Jorge Ben, le funk carioca Rap das Armas remixé à l’infini !
Pour revenir au Brésil, de nombreux styles sont aujourd’hui populaires et intéressants. Le funk carioca peut compter sur les tubes de MC Marcinho et les mixes de DJ Sandrinho. Si les Racionais
MC’s sont séparés et que Sabotage est mort, de nombreux rappeurs talentueux sont actifs comme MV Bill, GOG ou Realidade Cruel. Le rock « indépendant » est particulièrement passionnant avec des
groupes à la frontière de la MPB voir plus MPB que rock. Los Hermanos est sans doute le groupe qui fait l’unanimité, autant dans l’underground que dans le quasi-grand public. Hurtmold délivre un
post-rock instrumental avec un batteur passionnant. On peut également citer les excellents groupes Vanguart et Móveis Coloniais de Acaju mais le plus intéressant même si peut-être le moins connu
est à mon avis les géniaux Cidadão Instigado. Par ailleurs, le mangue-beat ou tout du moins le rock joué à Recife reste vivace et créatif, avec Mombojo, Nação Zumbi toujours actifs ou Otto. La
samba-funk a sa jeune star avec l’excellent Seu Jorge. On peut enfin mentionner des groupes assez inclassables comme Graveola e o lixo polifonico et Curumin.
Conclusion
Cet article a essayé de montrer l’importance de la musique brésilienne, et que si la musique brésilienne est sans doute marquée par le rythme, elle ne se limite pas à la musique festive. La
richesse et la variété des styles nous a même obligé malgré la taille conséquente de l’article à occulter une trop grande part ! De nombreux genres traditionnels et la musique savante auraient
mérités d’amples développements, tout comme le brega, le frevo, le sertanejo ou le jazz brésilien.
Mais pour conclure je voudrais plutôt insister sur l’importance de la musique au Brésil. C’est un pays où la musique populaire est prise au sérieux. Si bien sûr le Brésil a son lot de
cochonneries commerciales, qui peuvent atteindre un niveau de vulgarité fascinant, la musique populaire est d’une étonnante qualité. Que ce soit dans le choro, la samba ou la MPB, on trouve
toujours un degré d’exigence et d’ambition réjouissant. Il y a d’abord une fructueuse proximité entre musique savante et musique populaire. Par exemple, Heitor Villa Lobos s’inspirait du choro,
et aujourd’hui une artiste populaires par excellence comme Maria Bethânia chante son grandiose Melodia Sentimental. Plus généralement de nombreux grands musiciens populaires composent
des œuvres qui n’ont rien à envier aux grands compositeurs brésiliens classiques. Sans parler de l’importance accordée aux paroles qui me rappelle celle de la chanson française et qui fait que
des génies musicaux comme Noel Rosa, Vinicius de Morais, Chico Buarque ou Cartola sont plus loués au Brésil comme poètes que comme musiciens. Autant dire, que même pour le passionné non lusophone
de musique brésilienne, elle reste entièrement à découvrir.
Playlists recoupant les artistes évoqués dans cet article. Elles sont faites globalement à la partir des mêmes chansons qui composent ma mixtape Brasil Com S.
Discographie conseillée de musique brésilienne
Albums originaux
Dorival Caymmi - Canções Praieiras (samba, 1954)
João Gilberto – Chega de Saudade (bossa nova, 1959), João Gilberto (1973)
Antônio Carlos Jobim, Stan Getz & João Gilberto – Getz/Gilberto (bossa nova, 1964)
Baden Powell & Vinicius de Moraes – Os Afro-sambas (samba, 1966)
Antônio Carlos Jobim Jobim & Elis Regina – Elis & Tom (1974)
Gilberto Gil – Gilberto Gil (1968)
Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Os Mutantes – Tropicalia ou Panis Et Circencis (tropicalia, 1968)
Tim Maia – Tim Maia (soul, 1970), Racional (1974)
Caetano Veloso – Caetano Veloso (1969), Transa (1972)
Vinicius de Moraes - En la Fusa con Maria Creuza y Toquinho (1970)
Paulinho da Viola – Foi um Rio que Passou em Minha Vida (1970)
Os Mutantes – A Divina Comedia ou Ando Meio Desligado (tropicalia, 1970)
Chico Buarque – Construção (MPB, 1971), Chico Canta (1973), Meus Caros Amigos (1976), Chico Buarque (1978)
Secos & Molhados – Secos e Molhados (rock, 1973)
Novos Baianos – Acabou Chorare (MPB, 1972)
Nelson Cavaquinho – Nelson Cavaquinho (samba, 1972)
Adoniran Barbosa - Adoniran Barbosa 1974 & 1975 (samba paulista, 1974, 1975)
Cartola - Cartola (samba, 1974) et Cartola (1976)
Maria Bethânia – Álibi (MPB, 1976)
Raul Seixas – Novo Aeon (rock)
Jorge Ben – O Bidu – Silêncio no Brooklyn (1967), A Tábua de Esmeralda (1974), Africa Brasil (1976)
Legião Urbana – Dois (rock, 1986)
Titãs – Cabeça Dinossauro (rock, 1986)
Cazuza – Ideologia (1988)
Paralamas do Sucesso – Bora-Bora (rock, 1988)
Mundo Livre S/A – Samba Esquema Noise (mangue beat, 1994),
Cidinho e Doca – Eu Só Quero É Ser Feliz (funk carioca, 1995)
Sepultura – Chaos A.D. (metal, 1993), Roots (1996)
Chico Science & Nação Zumbi – Da lama ao caos (mangue beat, 1994), Afrociberdelia (1996)
Racionais Mcs – Sobrevivendo no Inferno (rap, 1997), Nada como um Dia Após o Outro Dia (2002)
Sabotage – Rap é Compromisso! (rap, 2000)
Los Hermanos - Bloco do Eu Sozinho (rock, 2001), Ventura (2003)
Seu Jorge – Samba esporte fino (samba funk, 2001)
Hurtmold – Mestro (rock, 2004)
Cidadão Instigado – O pobre dos dentes de ouro (rock, 2005)
Curumin – Japan pop show (2008)
Moveis Coloniais de Acaju – Sem palavras (2009)
Otto – Certa Manha Acordei De Sonhos (2009)
Graveola e o lixo polifônico – Graveola e o lixo polifônico (MPB, 2009)
Compilations de musique brésilienne
Pixinguinha (Iris Music, 2002)
Choro – Anthologie 1906-1947 (Frémeaux et Associés)
Les précurseurs de la bossa nova (1948-1957) (Frémeaux et Associés)
Samba (1917-1947) : Batuque – Partido Alto – Samba Canção (Frémeaux et Associés)
Rio Baile Funk : Favela Booty Beats & More Favela Booty Beats (Nascente, 2005, 2006)
Rap Brasil (vol. 1, 2 et 3) ( Som Livre, funk carioca, 1995-6)
Bibliographie sur la musique brésilienne
Il existe plusieurs ouvrages de qualité en français sur la musique brésilienne, notamment pour les genres anciens (choro, samba, bossa nova, MPB). En revanche à partir des années 80, que ce
soit pour le rock, le rap, le funk, ou la MPB la plus récente, on est obligé de se référer à internet.
Ouvrages
Par ordre décroissant de préférence :
Cité de la musique, MPB – Musique populaire brésilienne, 2005 (ouvrage collectif).
Chris McGowan, Ricardo Pessanha, Le Son du Brésil, éditions lusophones 1999.
Gérard Béhague, Musiques du Brésil, de la cantoria à la samba-reggae, Cité de la musique / Actes Sud, 1999.
Jean-Paul Delfino, Brasil: a música, Editions Parenthèses, 1998.
Articles en ligne
Musica do Brasil (pt) et les articles associés sur la version portugaise de wikipedia, La Musique populaire brésilienne par C. Wavelet, Le phénomène lambada : globalisation et identité, par Leonardo García et History of Choro (en).
Sur le rap: Hip-Hop Brasileiro: Brazilian Youth and Alternative Black Consciousness Movements
(en), História do rap brasileiro (pt), Globalize This!?: A Place for Brazilian Rap in “Afro-Beat” (en).
Sur le funk: A Short Story of Baile Funk sur The Rio Times (en),
Historia do funk carioca (pt), batidao do funk (pt).
Blogs et autres sites
En français, trois très bons blogs: L’elixir du dr Fukathus (fr) et Bossa nova brasil (fr) et Histgeobox (fr).
En anglais ou portugais: Global groovers (en) Brasilian nuggets (en) , J Thyme…KIND, Flabbergasted Vibes et Brazilian Nuggets (pt) sont des blogs incontournables qui offrent de merveilleux raretés et
classiques (plutôt orientés années 1960-70). A voir également, Forró em Vinil (pt), Rio
Baile Funk (en) par un DJ finlandais et Bossa-brasileira (pt).
Forum francophone fort sympathique sur toutes les musiques du brésil.
Portails : Clique music (pt), Almanaque (pt), Slipcue (en), Portal de Educação Musical do Colégio Pedro II (pt).
Agência Olhares, avec de superbes photos du Brésil.
Sélection de top musicaux
Top d’albums et de chansons par l’édition brésilienne de la revue Rolling Stone. Top de Luiz Americo, top de Slipcue. Tops
années 2000 : MTV bis, Scream yell, Revista cult, Movin up. Top années 1980 sur O fim da varzea. Top de la région de São Paulo (musique caipira).
1. Tel que Palmares qui regroupa plusieurs milliers d’anciens esclaves organisés selon les traditions africaines et qui menèrent une véritable lutte armée pendant plusieurs
décennie jusqu’à la capture du chef rebelle de légende, Zumbi dos Palmares, en 1697.
2. Le mot samba est masculin en portugais, mais on utilisera dans l’article la féminisation française.
3. Cette richesse musicale alliée à un swing délicat, des arrangements et une voix très sobre et l’approche assez intellectuelle n’est pas sans rappeler la manière dont Georges
Brassens avait révolutionné la chanson française quelques années plus tôt.
Derniers Commentaires