Publié le 28 Août 2013

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Caçapa, originaire du Pernambuco dans le Nordeste, est un des musiciens clé la nouvelle scène musicale brésilienne. Producteur, arrangeur, musicien, compositeur, et même DJ, Caçapa a une identité musicale fortement nordestine mais ouverte aux cosmopolisme les plus inattendus. Il tisse des liens entre musique savante européenne, traditions locales et musiques ouest-africaines.

Voici la traduction d'une interview de Caçapa qui date de début 2010 menée par Icaro Bittencourt pour son blog Musica Esparsa, un professeur d'histoire passionné de musique qui vit dans l'Etat de Rio grande do Sul, bien loin donc du Permanbuco. Si j'ai choisi de traduire cette interview ce n'est pas seulement que j'aime beaucoup le travail de Caçapa, en solo, comme producteur et aux côtés de sa femme Alessandra Leão. C'est aussi car il met très bien en lumière certaines problématiques actuelles de la musique brésilienne qui ont un écho dans tous les pays (polyphonie vs homophonie, la place de l'arrangeur, le financement) et donne des pistes précieuses pour tous ceux qui souhaitent découvrir la musique du Pernambuco, assurément l'une des plus riches du Brésil.

Depuis l'interview, Caçapa a sorti en 2011 son premier album solo Elefantes na rua nova, qui concrétise les recherches esthétiques qu'il nous explique. Il est également passé derrière les platines aux soirées La Tabuquera - toujours  avec Alessandra Leão - où il diffuse sa passion pour les musiques africaines, des caraïbes et sud-américaines.

      Petite sélection du travail de Caçapa:

 

 

1)  Icaro Bittencourt: Raconte nous un peu ta trajectoire musicale (comment tu as débuté, les disques que tu as produit, et avec quels artistes tu as travaillé et /ou travailles)

Caçapa: En 1989 j’ai commencé à étudier l’orgue et la théorie musicale et j’ai seulement arrêté pour passer les examens d’entrée à la fac d’architecture en 1993. C’est à cette époque que j’ai vu les premiers concerts de Chico Science & Nação Zumbi, Mundo Livre et Mestre Ambrósio dans les rues de Recife [pionniers du mouvement manguebit]. Un peu après j’ai eu l’opportunité d’aller au quartier de Cidade Tabajara, à Olinda pour voir les spectacles de la famille de Mestre Salustiano et j’ai pu connaître de plus près le Maracatu de Baque Solto Piaba de Ouro. Voir et écouter de si près la musique traditionnelle et être témoin du début du manguebit a eu un impact énorme sur moi ! Avec mes amis de la UFPE [Université fédérale du Pernambuco], j’ai créé un « boi de carnaval » et j’ai appris les percussions de Maracatu de baque solto. J’étais déjà mécontent de mes études d’architecture et j’ai décidé que j’allais recommencer à étudier et vivre de la musique. J’ai étudié un peu la guitare classique pendant 6 mois puis je me suis inscrit à la fac en études de Musique.

Durant les visites à Cidade Tabajara, j’ai connu Maciel Salu (fils de Salustiano) qui m’a invité pour former un groupe. Peu de temps après, nous avons été appelés pour intégrer Chão e Chinelo, qui a cette époque était un trio de forró pé-de-serra [forme la plus traditionnelle du forró]. Avec notre arrivée, et suite à celle du musicien Nilton Júnior (compositeur avec un forte influence de la musique indigène du Nordeste), le groupe a commencé à utiliser la rabeca [sorte de violin typique], la guitare à 10 cordes (que j’avais déjà acquise et que je commençais à apprendre), la guitare électrique, et à jouer d’autres genres : coco de roda, toré, maracatu de baque solto, ciranda, toada de cavalo marinho. En 1999, nous avons enregistré un des seuls disques vraiment indépendant de Recife de cette décennie (“Loa do Boi Meia Noite”). Dans le disque j’ai joué du zabumba et j’ai enregistré ma première composition (“Chã de Camará, sur laquelle je joue aussi de la guitare et je chante) et j’ai débuté comme arrangeur et producteur musical (toujours en collaboration avec le groupe).

 

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En 2001, Chão e Chinelo s’est séparé, et j’ai été invité par la chanteuse de São Paulo, Renata Rosa (qui avait déjà collaboré avec le groupe) pour jouer de la guitare et m’occuper de la direction musicale et des arrangements de ses concerts et de son premier disque, Zunido da Mata, sorti en 2002 au Brésil et en 2004 en France.

En 2003, le chanteur et compositeur Tiné (membre actuellement de l’Orquestra Contemporânea de Olinda m’a proposé la création des arrangements pour son premier disque. Les arrangements créés, on a proposé un projet dans le cadre de la Lei de Incentivo à Cultura do Estado (Loi d'incitation à la culture) pour financer l’enregistrement et je me suis occupé de la production musicale du disque, qui a été lancé en 2004 sous le nom de Segura o Cordão. Dans ce disque également, j’ai joué de la guitare et enregistré une autre de mes compositions (“Vento Corredor”, en partenariat avec Tiné).

Depuis 2006 je consacre une grande partie de mon temps au travail de ma femme Alessandra Leão, chanteuse, compositrice et percussionniste, qui a été membre de Comadre Fulozinha. Dans ses deux disques solos (Brinquedo de Tambor” et “Dois Cordões”) j’ai été arrangeur, producteur musical, guitariste classique et guitariste électrique, en plus de signer quelques compositions avec elle.

J’ai travaillé assez régulièrement pour les arrangements des instruments à vent pour les concerts et disques de Siba e a Fuloresta. Parmi les enregistrements, le single “Canoa Furada" et des participations au CD Macunaíma Ópera Tupi d'Iara Rennó, et à la collection « Frevo do Mundo ». J’ai contribué aux arrangements pour le concert qui a réuni Siba e a Fuloresta avec Nação Zumbi au Carnaval de Recife, et pour l’évènement Era Iluminada: Manguebeat, dirigé par Siba et réalisé au SESC Pompéia (São Paulo).

J’ai eu le plaisir de produire l’année dernière, avec Missionário José et Alessandra Leão, le premier disque de Biu Roque, excellent chanteur et percussionniste de coco, ciranda, maracatu, et cavalo marinho, qui est né et a grandi dans la Zona da Mata Norte de Pernambuco et qui accompagne Siba comme membre de Fuloresta. Dans ce disque qui sera lancé le premier semestre de 2010, j’ai aussi créé les arrangements des instruments à vent et des cordes sur la plupart des morceaux.

Il y a eu d’autres collaborations très agréables avec la chanteuse argentine Florencia Bernales pour laquelle j’ai créé un arrangement qui fera partie de son premier disque solo) et avec le groupe instrumental SaGrama, qui a enregistré une de mes compositions “Chão Batido, Palco, Picadeiro" en 2008.

Depuis janvier, je travaille à la production musicale du premier disque du groupe du Ceara Fulô da Aurora, qui a une forte influence des reisados et des groupes  cabaçais de la région de  Cariri, et du forró pé-de-serra.

A la fin de 2008, j’ai été choisi par le Programme des bourses de stimulation de la création artistique, catégorie composition (musique populaire) et j’ai pu me dédier, durant quelques mois de 2009 à la composition pour la viola de arame. Et je viens d’apprendre que mon projet d’enregistrement de mon premier disque a été approuvé par le programme Petrobrás Cultural [mécénat d'entreprise]. Ce sera un double album (un cd audio, et un CD-rom contenant les partitions animées) avec une partie du répertoire composé pour Funarte, et qui devrait être lancé à la fin de cette année [Elefantes na rua nova, 2011].

 

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2) La technique du contrepoint utilisée dans les compositions et divers arrangements a été conçu approximativement depuis quand ? Elle a une relation avec les thèmes et propositions des albums que tu as produit ?

 

Caçapa: En 2000, j’ai acheté deux disques qui m’ont  beaucoup impressionné : un excellent enregistrement des « 6 concertos brandebourgeois » de J.S. Bach, et l’album Estudando o Samba de Tom Zé (sortie en 1975). Les compositions de Bach représentent le sommet de l’application des techniques de contrepoint dans la musique tonale européenne et le disque de Tom Zé (avec son précédent Todos os Olhos de 1973) inaugure pratiquement la possibilité d’utiliser le concept du contrepoint (rénové avec un langage plus rugueux et moderne) comme un pilier de la composition et de l'arrangement de la musique brésilienne plus traditionnelle.

A cette époque, je suivais les cours de musique à l’UFPE et pour cette raison j’ai décidé de dédier une bonne partie de mon temps à la lecture des traités sur le contrepoint que je trouvais dans les bibliothèques. En même temps, j’écoutais de plus en plus la musique indigène et la musique de rue du Nordeste, en plus de la musique traditionnelle et populaire d’Afrique centrale et de l'ouest.

J’ai commencé alors à comprendre que cette musique traditionnelle, nordestine, indigène ou africaine, dans la plupart des cas, recourt bien plus intensément aux textures polyphoniques (parfois dans ses forme les plus simples et primitives) qu’à la logique de la musique homophonique (où une mélodie est accompagnée par des accords). Je me suis intéressé de plus en plus à cette question, en essayant d’apporter cette perception au travail de composition et arrangements que je développe. L’étrangeté que certaines personnes ressentent parfois quand ils écoutent mes collaborations, provient sans doute de l’influence écrasante de la musique incroyable de João Gilberto (marquée par l’homophonie) sur les arrangements de musique brésilienne depuis les années 60 et qui a apporté une standardisation considérable des textures, laissant souvent au second plan les possibilités que la technique du contrepoint ouvre pour la création.

La préparation du premier disque de la chanteuse Renato Rosa (Zunido da Mata) en 2001 et 2002 a été le moment où j’ai commencé à utiliser de manière consciente la technique du contrepoint dans la création des arrangements. Déjà dans le disque de Tiné (Segura o Cordão) grâce à la liberté totale pour créer les arrangements, je me suis naturellement dirigé vers une utilisation plus intense des textures polyphoniques, abandonnant pratiquement les accompagnements avec des accords. Dans nos travaux plus récents avec Alessandra Leão, d’autres possibilités se sont ouvertes grâce à l’utilisation de timbres et modèles rythmiques et mélodiques différentes des travaux précédents.

Même si tout ça parait un peu trop rationnel, ce sont en vérité l’intuition et le goût personnel qui me font travailler de cette manière... je m’identifie beaucoup avec le langage de la musique polyphonique, qu’elle soit européenne, africaine, indigène, baroque ou moderne, et il n’avait pas de sens de renier ça, que ce soit par commodité ou conformisme avec les pratiques musicales qui dominent le marché actuellement.

 

3) Dans le texte “De Arcoverde ao Recife, Yokohama e Buenos Aires”, de 2006, tu manifestes l’intention de diffuser plus amplement l’album Segura o Cordão (2004) de Tiné. Depuis cette année, qu’est ce qui a changé dans la réception de ce type de musique créé par toi et tes partenaires dans la scène du Pernambuco ?

Je crois que l’intérêt du public pour la musique produite dans le Pernambuco a grandi et se consolide, et le plus grand outil de diffusion et divulgation de cette musique est internet, principalement à travers les blogs, podcasts, et réseaux sociaux. J’ai aussi l’impression qu’aujourd’hui il existe plus d’auditeurs attentifs et relativement bien informés sur la musique du Pernambuco dans les Etats du Brésil et dans d’autres pays comme par exemple le Japon et aux Etats Unis (dans lesquels ont été lancé des collections dédiée exclusivement à cette production) et la France grâce au lancement de plusieurs disques enregistrés par des artistes d’ici.

Malgré ces avancés, je pense qu’il existe trois grandes entraves pour la consolidation du marché musical du Pernambuco. Le premier, et le plus évident, est le maigre espace que les émissions de radio, télé, consacrent à la pourtant riche production dans l’Etat. L’autre point, dont on parle moins mais très important est la faible offre, parfois même inexistence, de cours techniques et supérieurs dédiés à la musique populaire, et la capacité de formations de techniciens (éclairagiste, roadies, ingénieurs du son et producteurs culturels). En plus de ça, je pense que c'est fondamental et urgent la création et la mise en œuvre de politiques publiques qui stimulent et appuient l’apparition d’entreprises et de coopératives du secteur culturel.

 

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4) Quels sont les principales difficultés pour le travail d’un arrangeur lié à la musique indépendante aujourd’hui au Brésil  ?

Caçapa: En premier lieu, il existe la difficulté du public lui-même (et parfois jusqu’à certains critiques, journalistes et même les professionnels du milieu) de comprendre la fonction de l’arrangeur et l’importance d’un arrangement bien conçu. Peu d’auditeurs  ont connaissance du travail effectué dans les coulisses par des musiciens de haut niveau comme Pixinguinha, Radamés Gnattali, Moacir Santos ou Rogério Duprat et de l’importance des arrangements pour le résultat final de certains des plus beaux et célèbres enregistrements de la musique brésilienne. Pour un arrangeur lié à ce qu’on appelle la musique indépendante, la situation n’est pas différente.

Si les personnes ne comprennent pas l’importance de cette fonction, clairement ils ne reconnaissent pas la nécessité de rémunérer bien ce professionnel. Certaines fois, j’ai vu des bons musiciens créer des arrangements pour des artistes qu’ils accompagnent et ne recevoir aucun salaire pour ça, parfois ils ne sont pas même crédités pour cette création.  Il existe aussi la mauvaise habitude de ne pas distribuer correctement les droits patrimoniaux pour l’exécution publique (concerts, radio, télé) auxquels les arrangeurs ont droit selon Loi brésilienne sur le droit d’auteur.

Et il existe encore le problème de formation des arrangeurs, qui devrait être aussi ample et profonde que celle d’un compositeur de musique savante, car au-delà de la culture de l’imagination et de l’intuition, le domaine de la technique est fondamental. Même si durant les 10 ou 15 dernières années sont apparus quelques livres et cours consacrés à ce sujet, il y a encore beaucoup à faire dans ce domaine, pour diffuser l’information et la connaissance. Et dans le cas de celui qui se consacre à la musique brésilienne (et plus spécifiquement du Nordeste) il y a encore d’autre questions (qu’en vérité je ne considère pas comme un problème) : une bonne partie de ce qu’un arrangeur peut apprendre qui ait de la valeur, il ne le trouvera dans aucun livre école ou académie, mais dans les rues, en s'immergeant avec les musiciens plus expérimentés et dans la musique traditionnelle, qui exige beaucoup d’année à s’y consacrer et d’investissement personnel.

 

5) Dans ton MySpace, tu cites diverses influences ou inspirations pour ta création artistique (artistes, disques, livres). Peux-tu commenter certains d’entre eux ?

Caçapa: Depuis l’enfance, j’ai toujours beaucoup aimé écouter les disques vinyles de mes parents, principalement la collection Histoire de la musique populaire brésilienne (História da Música Popular Brasileira) (à travers laquelle j’ai connu beaucoup de trésors du tropicalia, de la samba et de la  bossa nova). Aussi important, fut de vivre chaque année les fêtes de São João  [Saint-Jean] et le carnaval, très forts dans le Nordeste, à écouter le répertoire de Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Capiba, Levino Ferreira, Nelson Ferreira, et à voir les orchestres de frevo défiler dans les rues. Durant l’adolescence j’ai beaucoup écouté de rock anglais et nord-américain (Beatles, Led Zeppelin e Velvet Underground sont mes préférés) et j’ai aussi commencé à m’intéresser à la musique savante européenne, principalement de J. S Bach et Stravinsky. A cette époque, écouter et collectionner les disques était déjà un vrai vice.

A l’intérieur de tout ce dont j’ai eu l’accès, je peux détacher quelques références plus fortes. Comme je l’ai déjà dit, la musique de Bach et les disques de Tom Zé ont été, et sont toujours très importants pour ma formation comme compositeur et arrangeur, par le monde de possibilités qu’ils me montraient, spécialement dans l’utilisation du contrepoint. Et la musique des Beatles a été une des choses que j’ai le plus écouté dans toute ma vie. J’admire énormément leurs disques lancés entre 65 et 69, pour l’incroyable travail de production musical, pour la beauté intemporelle et créative des compositions et arrangements (qui aussi avaient recourt occasionnellement au contrepoint, par le travail de George Martin)

Pour qui connait mon travail, la musique traditionnel du Nordeste est peut-être la plus grande, et plus évidente référence. Dans cet univers musical, deux genres qui m’ont le plus séduit sont la cantoria de viola (ou repente) et le coco de roda.

La première écoute, il y a déjà 15 ans, du disque anthologique de José Vicente da Paraíba et Passarinho do Norte (Repentes e Repentistas, de 1972) a été une expérience incroyable. Le timbre de leurs voix et guitares, et la façon, à la fois rugueuse et subtile, de chanter et de jouer, est unique. Jusqu’à aujourd’hui, c’est mon disque de repente préféré [le repente consiste en des duos d'improvisations rimés, accompagné de guitare et pandeiro].

Un autre disque qui m’a beaucoup marqué est l’enregistrement du guitariste et écrivain de littérature de cordel Azulão lancé par Funarte en 1975. Il y a seulement deux morceaux, chacune d’environ 15 minutes où il chante de manière magistrale, accompagné seulement de sa guitare, le texte intégral de deux "cordels", le classique O Marco Brasileiro (de Leando Gomes de Barros) et O Homem do Arroz e o Poder de Jesus qu’il a écrit lui-même. Une leçon !

Il y a quelques années, j’ai eu l’agréable surprise d’écouter l’enregistrement d’un guitariste du Paraíba appelé José da Luz. C’est de la musique instrumentale pour guitare, hautement originale et créative, enregistré par la Mission de recherches folkloriques (conçue par Mário de Andrade) en plein agreste Nordestin en 1938 ! Je ne connais rien de semblable....

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 Entre les musiciens de coco, j’apprécie et m’identifie beaucoup avec le style de Zé de Teté, de la ville de Limoeiro. C’est un excellent et très productif compositeur de coco qui m’enchante par son originalité de ses mélodies et la force de sa voix.

Les voyages dans la Zona da Mata Norte du Pernambuco, encore dans les années 90 ont aussi été très importants pour moi. Durant l’un de ces voyages, j’ai assisté bouche bée à une répétition de maracatu de baque solto de ouro de Aliança, dans le terreiro de Chã de Camará avec Maître Zé Duda, improvisant, ému, sur la mort d’un caboclo [métis blanc-indien], assassiné durant la nuit alors qu'il était en route pour la répétition.

La représentation de l’excellent banco (ensemble musical) de Cavalo Marinho de Maître Batita, que j’ai vu à la même époque, a aussi été très marquante. Entendre et voir en action le joueur de rabeca Luiz Paixão avec Mané Deodato, Biu Roque, Mané Roque et Sidrak (voix et percussion) a été une des choses qui m’a décidé à être musicien.

Un impact aussi important a été de voir, durant les années 90 les premiers concerts de Mestre Ambrósio! Et les disques de Siba e a Fuloresta durant la décennie suivante sont mes préférés de tous ceux lancés au Pernambuco depuis lors. C’est comme si une grande part des informations musicales auxquelles je me réfère étaient présentes là dans une synthèse équilibrée et révolutionnaire.

Actuellement, grâce à internet, je peux connaitre mieux la musique d’autres pays, notamment du Congo, du Mali, Ghana, Nigeria, Tanzanie, Ethiopie, Mexique, Pérou, Colombie, et Venezuela. Et je ne le regrette pas. Satisfaction garantie !

 

6) Quels artistes tu indiquerais pour un hypothétique lecteur de ce blog, au cas où il s’intéresserait à approfondir sa connaissance sur la musique du Pernambuco ?

Caçapa: Je pense que c’est une bonne idée de commencer par écouter les enregistrements réalisés au Pernambuco en 1939 durant la Mission de recherches flokloriques (disponible en coffret lancés en 2007 par SESC/SP) : des 4 volumes de la collection Música Popular do Nordeste (lancés par Discos Marcus Pereira en 1972), du disque A Arte da Cantoria: Regras da Cantoria (1979) avec les musiciens de repente Otacílio Batista et Oliveira de Panelas, de l’œuvre du compositeur de frevo de rue Levino Ferreira, enregistré par l’Orchestre José Menezes ; des frevos de Capiba et Nelson Ferreira (principalement les interprétations de Claudionor Germano) de l’œuvre de Luiz Gonzaga (entre les années 40 et 60), des enregistrements des années 70 de Banda de Pífanos de Caruaru et de la Ciranda de Baracho ; des premiers disques de Jacinto Silva, et des frevos enregistrés par le musicien du Paraiba, Jackson do Pandeiro dans les années 50 et 60.

Durant les 15 derniers années, ont été lancés beaucoup de disques consacrés à la musique traditionnelle, parmi lesquels je recommande l’excellent double CD Responde a Roda Outra Vez: Música Tradicional de Pernambuco e da Paraíba no Trajeto da Missão de 1938 ; la collection Poetas da Mata Norte (6 disques produits par Siba, avec ciranda, coco de roda et maracatu de baque solto) et les disques d’Edmílson do Pífano, Luiz Paixão, Coco de Tebei, Samba de Coco Raízes de Arcoverde, Samba de Véio da Ilha do Massangano, Maracatu Estrela Brilhante de Igarassu, Mazuca de Agrestina, Bongar (Coco da Xambá), et du Maracatu Rural Cruzeiro do Forte.

Entre les musiciens et groupes qui sont apparus à partir des années 90, je m’identifie beaucoup avec Mestre Ambrósio, Siba e a Fuloresta, Comadre Fulozinha, Maciel Salu e o Terno do Terreiro, Isaar, Orquestra Contemporânea de Olinda, Nação Zumbi, Mundo Livre, Azabumba, Areia Projeto, Pandeiro do Mestre, Cláudio Rabeca. Pour les personnes d’ici mais qui vivent à São Paulo ou Rio de Janeiro, j’apprécie Karina Buhr, Junio Barreto, Jam da Silva et Armando Lôbo. Et une des initiatives récentes que je connais et admire est la création du label Joinha Records, qui a produit le premier disque de Jr. Black, et va bientôt lancer le prochain album de China.

 

7) Tu connais certaines choses de la musique faite ici, dans le Rio Grande do Sul ? Si oui, parle nous un peu de ce sujet.

Caçapa: Je connais quelques disques d’Arthur de Faria, une grande figure que j’ai eu le plaisir de connaitre personnellement et de recevoir chez nous. J’ai aussi connu la chanteuse Vanessa Longoni quand elle et Arthur lui-même ont fait une participation spéciale au concert d’Alessandra Leão à Porto Alegre, Santander Cultural, en 2008.

Malheureusement, même à l’heure d’internet, je trouve encore un peu timide l’échange d’informations et d’expérience entre les marchés musicaux du sud et du nord-est du pays... C’est une barrière culturelle qui va être vaincue peu à peu : Arthur de Faria a déjà joué à Recife, il a participé au second disque de Siba e a Fuloresta, et le disque de Vanessa Longoni contient une participation spéciale de Biu Roque dans la beau morceau Espinho na Roseira. J’ai aussi entendu en 2001, un extrait du travail de certains compositeurs gaúchos très intéressants à travers la collection du Programme Rumos Música d’Itaú Cultural, auquel j’ai eu accès, car mon groupe  Chão e Chinelo avait aussi été sélectionné. J’aimerais connaitre bien plus...

 

8 ) Laisse un message aux lecteurs de Musica Esparsa.

Caçapa: Un certain journaliste a déjà dit qu’écrire sur la musique est aussi absurde que danser sur du cinéma… je suis d’accord, en partie... en même temps, je me rappelle une déclaration de Caetano Veloso dans le documentaire Coração Vagabundo où il dit ne pas aimer l’obscurantisme, ce mythe que beaucoup d’artistes cultivent sur leur propre image et sur le processus créatif. Je suis entièrement d’accord ! Je préfère la transparence et je crois que la connaissance et l’expérimentation professionnelle des créateurs doivent être transmises à tous ceux qui s’y intéressent. Partager le plaisir d’écouter de la musique et de chercher à comprendre ses mécanismes et ses subtilités sera toujours une joie !

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Et pour ceux qui ont eu envie de découvrir tous ces artistes citées par Caçapa, je vous ai concocté à partir de ces suggestions une petite playlist de titres trouvés ou uploadés sur grooveshark par mes soins.

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Rédigé par Boeb'is

Publié dans #Brésil, #Interviews

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Publié le 8 Août 2013

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Passo Torto est un groupe de rêve pour qui aime la musique brésilienne qui sort des sentiers battus. Le groupe rassemble la crème des musiciens indépendants de São Paulo. Des musiciens qui ont comme point commun un goût pour la musique de São Paulo, que ce soit sa samba (Adoniran Barbosa, Paulo Vanzolini, Geraldo Filme) ou son avant-garde (Itamar Assumpção, Arrigo Barnabé) et surtout l'envie de tracer leur propre chemin.

Les quatre musiciens qui composent Passo Torto ont tous une solide carrière solo. Après avoir longtemps travaillé comme assistant du plasticien Nuno Ramos, Romulo Fróes a sorti 4 albums solo. Kiko Dinucci, guitariste, a joué avec la Banda Afromacarrônico, Padê aux côtés de Juçara Marçal, et s'illustre aujourd'hui dans Metá Metá et Sambanzo. Rodrigo Campos a longtemps accompagné des grands noms de la samba au cavaquinho et a sorti deux superbes albums solos dont le dernier Bahia Fantastica. Le contrebassiste Marcelo Cabral joue aux côtés de Kiko Dinucci dans Metá Metá et Sambanzo, avec les MarginalS et produit des albums de rap (Criolo, Sombra).

Passo Elétrico est le second album de Passo Torto. Un album encore plus original et puissant que le premier, dont les compositions sont signées par ses quatre membres. Pour accompagner ce bel album, j'ai traduit une interview de Kiko Dinucci et Romulo Fróes qu'ils ont donnés à Matéria.

L'album peut être téléchargé gratuitement sur le site officiel du groupe: Passo Elétrico et écouté sur soundcloud et les plateformes de streaming habituelles.

 

Contrairement à la majorité des groupes qui ont un compositeur qui galvanise le processus créatif, vous êtes quatre avec chacun, vos idées et votre poésie propre. Comment ça s'est passé pour trouver le point de convergence entre ces intérêts divers ?
 
Romulo Fróes: Tous les quatre, on a une personnalité artistique établie et diverse, qu'on peut voir dans chacun de nos travaux. Et pas seulement nous dans Passo Torto, mais aussi les autres membres des autres projets dont nous faisons partie. Je crois que ce qui nous unit et qui conduit notre travail, vient justement de l'intérêt et de l'admiration que nous avons les uns pour les autres. Même dans nos travaux solos, comme le mien et celui de Rodrigo [Campos], nous laissons les idées de chacun imprégner nos compositions. De là vient la confusion que nous provoquons chez beaucoup de personnes, de notre force de production et de la variété des possibilités et des interprétations que de nos travaux permettent et qui est pour moi sa grande force.

 

Quelles sont les principales différences conceptuelles et musicales entre le premier et le second disque ?

Romulo Fróes: Le changement le plus perceptible apparait déjà dans le titre du disque Passo Elétrico. Nous avons électrifiés notre son. Les guitares acoustiques sont parties, remplacées par les guitares électriques de Kiko et de Rodrigo, même la contrebasse de Cabral a été infectée par des pédales d'effet, tout comme le cavaquinho de Rodrigo. De cette électrification, sont nées de nouvelles possibilités de composition, qui ont même influencées les paroles, qui me semblent plus nerveuses que celles du premier disque.
 

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Il suffit d'écouter Passo Elétrico pour arriver à la conclusion que la chanson est loin d'être morte. Qu'est-ce qui est mort, et qu'est ce qui vit dans la chanson brésilienne contemporaine? Que voyez-vous aujourd'hui au Brésil dans ce sens?

Romulo Fróes: Ce qui nous a réuni, au début, a été justement notre intérêt pour la chanson. Cette interprétation erronée de la phrase de Chico Buarque [Dans une interview de 2006], c'est qu'elle aurait déjà du mourir. Je comprends parfaitement ce qu'il dit. Ce n'est pas la chanson qui est morte mais l'idée de chanson que nous avons construite au XXe siècle et qui ne fait plus sens aujourd'hui, et que Chico au moment de sa célèbre interview, voyait plus de nouveauté dans le rap en train d'être produit. Je crois seulement que nous devrions actualiser cette perception. Il existe une génération apparue durant ce siècle qui vient ouvrir de nouveaux chemins pour la chanson et qui passe justement par l'expérience sonore et sa familiarité avec le processus d'enregistrement. Et ça a déjà influencé le travail des noms sacrés de notre musique comme Caetano Veloso et Gal Costa. ça a même influencé le rap, avec Criolo, dont le disque a été produit par Cabral avec Daniel Ganjaman.

La musique de Passo Torto combine une subversion de la tradition de la chanson brésilienne, avec un goût pour le bruit, la saleté, l'opacité. Il est possible de tracer les influences du son que vous écoutez et aimez? Qu'est-ce que vous aimez écouter, d'hier et d'aujourd'hui?

Romulo Fróes: Bien sûr ! On est ce qu'on écoute. Notre particularité est qu'on ne fait pas confiance en ce qu'on écoute, ahahah. C'est très fréquent dans tous nos travaux, nous ne croyons pas fidèlement dans la vocation de chaque chanson. S'il elle se présente comme une bossa nova, son harmonie sera entièrement détruite jusqu'à ce qu'il ne reste que les vestiges de l'influence qui lui a donné naissance. Si la mélodie veut être docile, les paroles suivent le chemin opposé, afin d'annuler la vocation naturelle de la chanson. De cette constante négation nait ce qui est le plus original dans nos travaux.

De la négation, notre travail s'affirme. Comme compositeur, il faut avoir beaucoup de maturité et de confiance pour se donner la peine de faire ce processus de déconstruction de son travail.

L'album laisse bien voir le mouvement d'exploration sonique, substituant à la clarté harmonique, textures rythmiques, bruits et sonorités dramatiques. Pouvez-vous parler un peu des arrangements?
 
Kiko Dinucci: D'une certaine manière, le son du disque traduit ce que nous sentons pour la ville; le São Paulo d'aujourd'hui est dans le disque, c'est certain. Les bruits, la polyphonie, le rythme vertigineux, beauté et laideur qui surgissent parallèlement. Mais ça n'a pas été notre objectif, seulement une conséquence esthétique, le fruit de notre propre vécu dans la ville. Je crois que si nous vivions dans une ville jolie, préservée et avec une bonne qualité de vie, notre musique serait différente.

Sur l'aspect poétique, la différence entre le premier disque et Passo Elétrico me parait évidente. Avant, vous chantiez l'etrangeté de São Paulo avec une tonalité un peu amère, un peu sombre. Mais aujourd'hui il y a une irrévérence, une ironie bâtarde, toujours une ambiance sombre mais qui est aussi ironique.

Kiko Dinucci: C'est marrant, bien que le premier album était mélancolique, il était aussi plus solaire, il y avait plus de lyrisme, c'était une étrangeté diurne de la ville. Passo Elétrico est le diagnostic d'une ville malade, il n'y a pas d'espace pour l'espoir, il chante la mort de SP. C'est de notre absence d'espoir que surgit le regard plus mauvais et sarcastique. Une sorte de "va te faire foutre" comme quelqu'un qui sourit de sa propre mort, avec mépris.

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Sur le travail artistique de Kiko Dinucci, avec la pochette et les flyers de Passo Torto: L'art fait partie du son, de l'idée transmises par le son. Quel est le but derrière la création d'une unité visuelle de Passo?
 
Kiko Dinucci: On a toujours eu un engagement esthétique, visuel, nous nous préoccupons beaucoup de ça. Romulo a beaucoup d'expérience dans les arts plastiques. Rodrigo adore le cinéma. On essaie de refléter ça dans les pochettes et dans nos affiches. On aimerait amplifier encore plus ces expériences avec les arts, les vidéos, le cinéma.

 

En écoutant "Rárárá", ça m'a frappé qu'une samba comme ça, un peu d'avant-garde, est quelque chose qui ne se fait plus au Brésil depuis les expériences de Paulinho da Viola, Candeia et Elton Medeiros (avec Tom Zé)Au moins deux d'entre vous (Rodrigo et Romulo) venez de la samba. Comment percevez-vous le conservatisme qui perdure aujourd'hui dans ce genre,  qui est une institution nationale?

Kiko Dinucci: L'idée de "Rárárá" était de faire une structure bien traditionnelle, lyrique. J'ai beaucoup d'expérience dans la samba. J'ai connu Rodrigo en jouant avec lui dans une ronde [de samba]. L'étrangeté de ce morceau sont les paroles, extrêmement sarcastique et violente.  Je vois un chemin évolutif entre les grands sambistes de l'histoire: Sinhô, Donga, Bide et  Marçal, Ismael [Silva], Noel [Rosa], le Cacique de Ramos et jusqu'à aujourd'hui. Aujourd'hui les jeunes qui se disent sambistas prennent le témoin [de la course de relais] et le relancent dans le passé, comme si c'était la meilleure manière de le conserver. Je crois que la tradition vient de l'invention et s'adapte à l'époque actuelle pour survire. Aucun jeune ne va réussir à imiter Candeia, ni même Bob Dylan, il faut être honnête, être soi-même et assumer le "aujourd'hui" de son travail. Dans le même temps nous parlons de samba parce que nous avons de l'expérience dans ce genre, nous la respectons beaucoup, même si on dirait que non.

Pouvez-vous nous dire comment se sont passées vos concerts, et si vous avez prévu quelque chose pour Quintavant, les 28 et 29 [juillet] prochains ?

Romulo: Les concerts ont été particulièrement heureux pour nous. Passo Elétrico est un dique compliqué à jouer en live, à cause de la polyphonie des arrangements, des nombreux changements d'effet dans chaque morceau et de la jonction de toutes les voix produites par chaque instrument, une espèce de machine qui ne se réalise pleinement que quand elle est en parfait état de fonctionnement. Et ce qu'il s'est passé dans les derniers concerts, au point que nous sentons déjà l'envie de changer le fonctionnement de cette machine, pour emporter les arrangements vers des jamais encores inesperados. 

C'est ce que nous souhaitons faire à Rio de Janeiro et si on s'amuse comme pour les derniers concerts, je suis certain que le plaisir sera partagé par le public.

 

Après le “passo torto” (pas tortueux) et le “passo elétrico” (pas électrique), où allez vous ? Quel est le prochain "passo" (pas) ?

Romulo: Le prochain pas sera toujours celui qui est devant nous. Le pas qui changera le pas précédent. Différent mais toujours "torto" !

 

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Et pour finir une traduction d'un de leurs morceaux:

 

A cidade cai (La ville s’écroule)

Va, José
Vai José

Court jusqu’à
Vai correndo até

Traverser
Atravessar

L’avenue qui déjà
A avenida que já não

N’est plus là
Tá lá

Le petit champ où tu as joué
O campinho que jogou

Va José
Vai José

Va savoir comment c’est de 
Vai saber como é que é

Tomber
Cair

La ville entière jusqu’à
A cidade inteira até

Disparaître
Sumir

La ville entière s'effondre
A cidade inteira cai

Construction
Construção

Ils ont démoli jusqu’à mon cœur
Demoliram até meu coração

J’ai cherché
Procurei

Mais la vie que j’ai vécu
Mas a vida que vivi

Ne vit plus là
Não vive lá

 

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Rédigé par Boeb'is

Publié dans #Brésil, #Interviews

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Publié le 5 Août 2013

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Les images qui illustrent ce billet sont des peintures de Moacir Farias de Soares, un artiste brésilien de São Jorge (Goiás).

 

Le site internet du CAIRN et quelques autres sont remplis de trésors. Des dizaines de revues universitaires dont les articles sont en libre accès, à l'exception des plus récents numéros. Voici une petite sélection de ces articles écrits par de véritables spécialistes avec rigueur mais non sans passion. Pour tout ceux qui aiment la musique, réfléchir, et réfléchir sur la musique!

 

 

 

 

 

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Je vous invite aussi vivement à lire les articles extraits d'un numéro de la revue Cahiers d'Etudes africaines sur les "Musiques du monde".

 

 

 

 

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Je vous invite aussi à consulter le numéro de la rebvue Volume ! "Peut on parler de musique noire ?". Une série d'articles tout aussi stimulants, malheureusement pas encore en libre accès (Outre acheter le numéro, la base CAIRN est en général accessible avec les codes d'accès aux bibliothèques à distance de tout étudiant...).

 

Bonne lecture, et bonnes vacances!

 

[*] Je tiens à remercier Marie-Nathalie Leblanc qui m'a fait...
suite

 

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Rédigé par Boeb'is

Publié dans #Sur le net

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