Musique moderne, musique traditionnelle… l’opposition semble simple, entre d’un côté une musique novatrice, tournée vers le futur et une autre qui serait le reflet scrupuleux du passé. Pourtant
la relation entre les deux est tout sauf claire et même carrément ambiguë. La musique traditionnelle n’est en fait que le nom qu’on a donné aux genres à l’écart des mouvements musicaux dominants,
pour les rejeter comme archaïques ou pour venir s’y ressourcer. C’est tout le sujet de l’article de Jean-François Dutertre que je viens de lire sur le site de l’IRMA et le moins qu’on puisse
dire, c'est que c’est stimulant !
Je vais tacher de résumer, mais je vous invite vivement à lire le texte dans son intégralité,
ici. L'idée de Jean-Français Dutertre
est de montrer la continuité dans la fascination de l'élite occidentale pour la musique traditionelle; comment la musique traditionnelle a été à chaque fois formatée de manière spécifique, pour
correspondre aux besoins de l'époque. Comme si en allant puiser dans le différent, c'est toujours nous même qu'on trouve.
Il remonte au XVIIe, quand l’élite aristocratique et bourgeoise se pinça de musique champêtre de berger jouant de la vieille et des chansons de chanteur de rue jouant des rondes à danser. Cet
élan devient surtout important avec les romantiques au XIXe. Ils rejettent la culture classique et plongent avidement dans les musiques populaires. Ils n’y cherchent plus une douce nature
bucolique mais des épopées dramatiques et lyriques que certains imaginent être l’expression pure et primitive des cultures nationales.
Un siècle plus tard, la mouvance folk prend le relais. Ca commence aux Etats-Unis quand les jeunes chanteurs tels Bob Dylan renouent avec les protest-songs en puisant dans le patrimoine populaire
américain et britannique. Le mouvement fait école et on assiste aussi en France à une politisation de la musique qui se fait par la réhabilitation des musiques populaires rurales qui seraient
vierges de la perversion bourgeoise, authentiques et proches de la nature.
Dans les années 1980, la même dynamique de récupération/redécouverte se produit mais dans le creuset de la mondialisation avec l'apparition de la "world music" qui regroupe sous la même étiquette,
musiques ethniques, traditionnelles, savantes ou populaires non européennes.
Je me permet de citer toute la fin de l’article que je trouve extrêmement intéressante et que je n'ai pas le coeur de charcuter:
«Le phénomène des "musiques du monde" transporte avec lui l’apologie du "métissage". Mélange des styles et des genres, des répertoires et des formes, à l’image d’une société qui rêve l’abolition
de ses conflits dans une fusion des cultures. Or les musiques traditionnelles demeurent fortement imprégnées par la thématique identitaire. Noyés dans l’anonymat des grandes métropoles, les
originaires d’une même communauté utilisent souvent leurs musiques et leurs danses traditionnelles pour perpétuer le souvenir du pays d’origine et resserrer le lien social. Les traditions sont
préservées afin de freiner le mouvement centrifuge de la communauté. Grande est la tentation de se replier sur ce songe éveillé, de se couper alors de la réalité sociale et économique, voire de
réveiller de vieilles hostilités. Formidable outil de cohésion social, les musiques traditionnelles peuvent aussi se révéler comme un facteur aggravant d’isolement au lieu de servir de levier à
une intégration dans la société d’accueil.
Nous n’oublierons pas que l’apparition des premiers groupes folkloriques dans les grandes villes françaises est liée au développement des "solidarités" régionales, ces sociétés d’entraide entre
originaires d’une même province. Le risque d’enfermement que je soulignais ci-dessus a pour pendant celui de dilution de la culture traditionnelle dans une adaptation servile aux formes
musicales imposées par le marché. Certains promoteurs de la world music semblent par moments succomber à la tentation de récupérer toutes les richesses des musiques traditionnelles du monde pour
les exploiter à leur profit en les coulant de force dans le format musical de la variété occidentale. Gommant les aspérités de leurs échelles, rabotant les rugosités des instruments et de voix et
les enrobant dans une nappe harmonique éloignée de leur fonctionnement, ils ne font que recréer, dans un simulacre d’opposition à l’hégémonie des variétés, un autre modèle tout aussi insipide et
standardisé.
Ces variétés tant décriées - qui, d’ailleurs, ne produisent pas que des horreurs - sont constamment à la recherche de genres nouveaux afin de les mettre à la disposition du marché. Cette soif de
nouveauté, nous l’avons déjà maintes fois rencontrée, notamment chez les romantiques. Elle saisit périodiquement l’une ou l’autre des expressions artistiques de la culture occidentale. Pour
produire, cette dernière a constamment besoin de matériaux neufs. Elle va souvent les chercher en dehors de son domaine. Hier, ce monde extérieur a pu se trouver dans ses propres peuples.
Aujourd’hui, c’est le monde entier qui est mis à contribution. »
Et une superbe conclusion:
«Il n’est donc pas indifférent de constater qu’une fois encore, les musiques traditionnelles apparaissent au devant de la scène dès qu’il s’agit de construire un objet culturel moderne. Mais la
contribution essentielle qu’elles peuvent apporter à la création contemporaine n’a d’intérêt, à mon sens, que si elle s’opère dans le respect de ses formes originelles et authentiques. C’est
dans cette démarche que gît la modernité. Se contenter de la standardisation que j’évoquais précédemment conduit à l’éphémère - or l’acte créateur se construit dans la durée, il est une
résistance au temps. Ce n’est pas la réduction d’une mélodie traditionnelle au tempérament uniforme d’un synthétiseur, à une grille d’accords conforme aux traités d’harmonie ou encore à un
rythme binaire qui constitue un fait de modernité. La modernité des musiques traditionnelles repose au cœur même des formes et des leçons qu’elles nous proposent. C’est bel et bien la variété
phénoménale de ses rythmes, des polyrythmies africaines aux rythmes asynchrones de l’Europe centrale qui peut fracasser notre sage battue classique. C’est la modalité universellement répandue,
systèmes millénaires aux combinatoires inégalées, qui peut faire éclater l’uniformité de nos deux uniques modes. C’est la richesse somptueuse des polyphonies populaires et extra-occidentales,
des paghjella corses aux savants contrepoints des pygmées qui peut bouleverser cette harmonie savante qui, il y encore peu de temps vivait dans l’illusion que la polyphonie était l’apanage et
la marque distinctive de la "musique classique" européenne. C’est encore l’inattendu des multiples tempéraments et échelles musicales qui peut distordre enfin le tempérament toujours égal et
sans surprise qui enchaîne tous nos instruments.
Les musiques traditionnelles prennent place parmi les "musiques actuelles" et leur présence, à côté du jazz ou du rock, renseigne à la fois sur les revendications de ceux qui les pratiquent et
sur la conception qui prévaut aujourd’hui. Bien quelles soient porteuses d’héritages séculaires et de traits archaïques, elles demeurent ressenties comme une source unique de revivification des
formes et des pratiques artistiques. Dans le même temps, elles apparaissent comme la manifestation la plus claire de l’identité de chaque culture sans pour autant renoncer à l’universel. Et
c’est précisément cet ancrage dans le passé et cet investissement dans le présent qui leur confèrent un caractère résolument moderne. »
Je rappelle que tout ça est tiré de
musique traditionnelle et modernité, contribution au colloque "Musiques et sociétés", 1994
par
Jean-François Dutertre.
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