Publié le 15 Mai 2014

 Chico Buarque – Construção – Le Cri

Nous avions laissé Chico Buarque quelques temps après la sortie de son premier album en 1966, qui l’avait élevé du jour au lendemain au statut d’idole. Dans les albums qui suivent, le jeune compositeur affine son style dans la même veine lyrique et égrène son lot de petits merveilles.

Parmi elles, Com Açúcar, Com Afeto, qu’il a composé pour Nara Leão et interprété par Jane Moraes ; une composition qui inaugure ceux écrits à la première personne du singulier d’un point de vue féminin et qui formeront une des plus belles parties de son oeuvre. Sabia, puis Retrato em Branco e Preto, avec lesquels Chico Buarque amorce son fertile partenariat avec son maître Tom Jobim. Sem fantasia, un morceau chanté en duo avec sa sœur Cristina Buarque alors âgée de 18 ans, et qui mènera par la suite une belle carrière d’interprète de samba traditionnelle.

Cette continuité de style n’empêche pas Chico Buarque de casser son image de bon garçon que les médias lui avaient un peu rapidement collés. En 1967, il écrit la pièce Roda Viva une charge acide contre le show-business dont il compose aussi la musique. Des débuts de dramaturge qu’il poursuivra durant la décennie avec Gota d’água et Opera do Malandro et qui marquent le début de ses problèmes avec le pouvoir. Une centaine de membres du groupe paramilitaire anticommuniste CCC surgit lors d’une représentation, détruisent le décors et frappent les acteurs. La pièce est interdite peu après.

 Chico Buarque – Construção – Le Cri

Le régime militaire se durcit avec le tristement célèbre acte institutionnel n°5 de 1968 qui sanctionne un grand mouvement de manifestations. Chico Buarque qui était parti en tournée en Italie décide d’y rester. Un auto-exil qui dure près d’un an et demi. Une époque où il n’est pas accueilli comme il l’imaginait par le public italien. Il devient père, prend ses responsabilités, en un mot, il grandit. Il produit un curieux album de reprises de ses succès traduits en italien et réarrangés par le grand Ennio Morricone, le compositeur attitré de Sergio Leone. Il compose les chansons de Chico Buarque n°4 dont il enregistre la voix en Italie tandis que les arrangements le sont au Brésil. Le dernier et peut-être le plus beau disque de jeunesse de Chico Buarque avec les titres Samba e amor, Mulher vou dizer quanto te amor, Pois é, Não Fala De Maria et ce qui deviendra 20 ans plus tard son tube en France, Essa Moça Tá Diferente.

A son retour au Brésil en 1970, Chico Buarque découvre avec des yeux neufs son pays, plus que jamais sous le joug de la dictature. Il est un nouvel homme, dans un pays qui a aussi bien changé. Le premier pas de cette transformation est Apesar de Você qui sort en single en 1970. En apparence une samba entrainante à propos d’une femme autoritaire, il s’agit en creux d’un chant de révolte plein d’espoir contre la dictature avec son célèbre refrain « Malgré toi / Demain sera /Un autre jour« . Il se vend rapidement à plus de 100.000 exemplaire et devient un hymne à la liberté. Le sous-texte n’avait pas été compris par la censure qui avait laissé passer la chanson lors de son contrôle. La censure réagit finalement en février 1971, interdit le single et détruit les copies restantes.

 Chico Buarque – Construção – Le Cri

C’est dans ce contexte que Chico Buarque sort Construção en 1971 qui marque une nouvelle évolution de son style. Selon lui, si son album n°4 est son album de maturité en tant qu’homme, Construção marque sa maturité en tant qu’artiste. A bien des égards, le disque reste nourri à la musique brésilienne, toute la musique brésilienne mais rien que la musique brésilienne. Contrairement au tropicalisme de Caetano Veloso, Chico Buarque la rénove de l’intérieur, sans regarder hors des frontières. A un ami italien qui lui disait « je n’ai qu’une option, du sang-neuf ou l’anti-musique. Regarde les Beatles, ils sont partis en Inde« , Chico Buarque, répond « c’est sûr qu’il l faut rompre avec les structures mais la musique brésilienne, contrairement aux autres arts, porte en elle les éléments de sa rénovation. Il ne s’agit pas de défendre la tradition, la famille ou la propriété de quiconque. Mais c’est avec la samba que João Gilberto a cassé la structure de notre chanson ».

S’il s’inscrit dans la tradition nationale, Chico Buarque n’a jamais été un gardien du temple. Quelques années plus tôt, en 1967, quelques mois avant la naissance du tropicalisme, une curieuse manifestation eut lieu à São Paulo, à l’initiative d’Elis Regina, contre l’ »invasion » de la guitare électrique qui triomphait avec le succès de la jovem guarda, le yéyé brésilien. Participèrent à cette manifestation, des musiciens aussi talentueux que Jair Rodrigues, Zé Keti, Geraldo Vandré, Edu Lobo, MPB-4, et même Gilberto Gil… Mais pas Chico Buarque. Il se justifie presque: « j’ai n’ai jamais rien eu contre la guitare électrique, comme je n’ai rien contre le tambourin. L’important est d’avoir Os Mutantes et Martinho da Vila sur la même scène.

 Chico Buarque – Construção – Le Cri

On ne trouve certes pas de guitare électrique sur Construção mais Chico Buarque s’associe avec Rogerio Duprat, le grand compositeur et arrangeur, surnommé le George Martin du tropicalisme pour son travail décisif sur les disques de Caetano Veloso, Os Mutantes, Gal Costa et Gilberto Gil. Ses compositions elles-mêmes se font plus sombres, plus radicales, plus expérimentales. Son chant s’éloigne du chant feutré à la João Gilberto, monte en puissance et en rage pour former un long cri qui s’étire sur les 10 titres de l’album.

Car Construção est bien un cri, plus qu’un pamphlet contre la dictature comme l’album est parfois présenté. La censure se charge de toute façon d’éliminer toute critique frontale et Chico Buarque lui même ne croit pas à la musique comme instrument de changement politique.Il ne se rêve pas comme un porte-parole à la Geraldo Vandré. Mais, la musique reste le dernier rempart de l’expression individuelle dans une société verrouillée, l’antidote contre l’horreur par la possibilité de la nommer.

Alors il exprime l’horreur, la frustration, la colère, l’étouffement, qui envahissent son pays pris dans les serres de la dictature. Ce quotidien monstrueux, si bien réglé, de cet homme choyé par sa femme mais qui suffoque de cet amour qui l’emprisonne (Cotidiano). Cette berceuse pessimiste,« dors ma petite, ça ne vaut pas la peine de se réveiller » (Acalanto). Ces chants sur la fuite et l’exil (Samba do Orly), sur le découragement de celui qui rend les armes (Desalento), sur l’abandon de celle qu’on incite à contre cœur à partir (« Part, Marie, car je n’aurais que mon agonie à t’offrir« ) (Olha Maria). Une lueur de révolte subsiste avec ce besoin viscérale de dire toujours et malgré tout ce qu’on porte en soi (Cordão). Des moments de grâce poignent avec ce portrait écrit avec Vinicius de Moraes d’un vieux couple perdu dans la routine et la solitude mais qui renoue pour le temps d’une valse avec la passion (Valsinha).

Et bien sûr le morceau titre, qui dépeint la journée d’un ouvrier du bâtiment qui part de chez lui, embrasse les siens, déjeune, grimpe l’immeuble qu’il construit, puis chute et s’écrase sur le sol au milieu de la circulation automobile. Un fait divers tragique, une critique de la course effrénée à la croissance conduite par la dictature, une épopée lyrique hallucinée et métaphysique. Tout ça à la fois, à l’image des paroles qui racontent plusieurs fois cette même histoire mais d’un angle différent à la manière d’une peinture cubiste.

On ne fait pas une révolution avec des chansons, et pas plus Construção que n’importe quel disque ne met fin à la dictature. Mais malgré la censure qui scrute chaque parole, interdit deux chansons sur trois, est présente à chaque concert, la musique permet de conserver au sein du Léviathan, un espace de liberté partagé entre les auditeurs, la possibilité de chanter l’oppression, un cri pour rester éveillé.

Chico Buarque – Construção. Phonogram/Philips. 1971

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Publié le 8 Mai 2014

 

Ce n'est pas tous les jours qu'on interview son groupe préféré. C'était en avril dernier peu avant leurs tous premiers concerts en Europe, à Paris même.

 

Berceuse électrique:  MetaL MetaL regorge de plein d'influences très différentes. Donc pour commencer, d’où venez vous tous les trois ?

Kiko Dinucci : Beaucoup de personnes nous positionnent exclusivement dans la chose africaine. C'est vrai qu'on est influencé par la musique africaine, qui vient de la présence africaine au Brésil, de notre expérience avec la religion afro-brésilienne… Mais ce n’est qu’une partie de nos influences.

Juçara Marçal : Nous nous sommes rencontrés en jouant des concerts à São Paulo.

Kiko Dinucci: On jouait du choro, de la samba, d'autres genres brésiliens. Juçara avait un contact avec la musique de l’intérieur du Brésil. Et on a des influences personnelles aussi, Thiago écoute John Coltrane depuis l’adolescence. Chacun de nous apporte son bagage personnel, sa vie. Moi j’avais un groupe de punk-rock dans mon adolescence.

Juçara : Je crois que surtout nous avons une façon de jouer, de travailler ensemble qui nous offre la liberté d’apporter dans notre travail ce qui fait partie de notre vie. Kiko ne dira jamais "ça vient de l’intérieur du Brésil, on n'en veut pas". Si ça fait sens pour la musique, nous le jouons.

 

Dans les disques de Metá Metá, des morceaux sont des pontos de candomblé, des chants religieux afro-brésiliens…

Juçara : ce sont des enregistrements que nous écoutons. Beaucoup de disques existent depuis le début du siècle passé. Et nous fréquentons aussi les cultes de candomblé, d’umbanda.

Comment les adeptes du candomblé ou  d'autres religions afro-brésiliennes reçoivent votre musique?

Kiko Dinucci : Beaucoup de personnes de nos concerts sont de ces religions et beaucoup ne le sont pas. Beaucoup viennent plus pour la musique que pour la thématique religieuse. Metal Metal parle exclusivement des orixas.

Mais le premier disque du groupe parlait de São Paulo, des rencontres amoureuses. Peut-être que dans le prochain disque il n’y aura rien sur la religion. Ce n’est pas une obligation. Sinon, les personnes religieuses acceptent notre musique, en général, elles l'apprécient.

 

Pouvez-vous revenir sur l’évolution de votre son entre Metá Metá et MetaL MetaL et entre Passo Torto et Passo Eletrico,  vers quelque chose de plus dur, de plus sale...

Thiago França : C’est une représentation du moment qu’on vit à São Paulo. Toutes les difficultés dans cette ville. Tout le chaos. Ce n’est pas une ville qui vous accueille. c’est une réponse à ça. C'est aussi peut-être pour nous séparer de… il y a des grosses étiquettes au Brésil, samba, mpb. Nous avons aussi la volonté de nous mettre à distance de ces sons plus carrés, plus traditionnels.

 

Pouvez vous revenir sur l’utilisation de l’improvisation très présente sur vos projets comme Marginals, Metá Metá ou Peru Malagueta e Bacanaço.

Thiago França: on improvise beaucoup. Par exemple, pour une chanson du second album (MetaL MetaL), Man Feriman chaque fois qu’on l’a joue, elle sort différente. On a des marqueurs dans la structure mais on n’est pas obligé de faire pareil à chaque fois. On est plus connecté chaque jour. On se sent plus libre chaque fois d’experimenter. La musique arrive différente chaque fois. On a des chansons avec plus de liberté, com Man feriman, aboke (Exu), ou Oba Ina… et d’autres avec des formes plus fixes comme São Jorge, Cobra Rasteira.

 

Dans l'édition de MetaL MetaL qui sort sur Mais Um Discos, il y a deux titres avec Tony Allen. Comment l'avez-vous rencontré et comment ça s’est passé de jouer avec lui ?

Thiago França : j’ai rencontré Tony ici à Paris en 2012, à un concert où j'accompagnais Criolo. Il est venu me voir après le concert  et il m'a dit qu'il avait été impressioné et voulait jouer avec moi. Quelques mois mois plus tard, on a pris contact et il a voulu que je produise des morceaux pour un projet appelé Afrobeat Makers. Il enverrait des pistes de batterie et j'en ferais ce que je voudrais. J’ai produit les chansons et j’ai invité, lui, eux, enfin nous (Rires de Juçara Marçal) Metá Metá sur une des pistes. On a aussi fait un concert ensemble avec Tony.

Je pense que notre manière de comprendre la musique est la même. On a commencé les répétitions et Tony nous a dit dès le troisième morceau  "je ne sais pas comment on fait ça…nous parlons le même langage, ça va marcher".

 

Seuls deux morceaux sont sortis non ?

Thiago França: Oui, le troisième, je l'ai fait avec Tejo Damasceno. Il va sortir sur le prochain disque du groupe Instituto dans quelques mois, je crois.

Siba va jouer après vous lors du festival Banlieues Bleues. Vous avez repris quelques morceaux de lui sur vos albums (A Velha Da Capa Preta sur Encarnado, Vale do Juca)...pouvez-vous nous parler de lui?

Kiko Dinucci: Siba est un ami.  Et c’est un compositeur qu’on a toujours admiré. Il joue de la musique populaire mais d'une manière contemporaine. Il est lié à la tradition, mais incorpore des choses à lui. Il a a aussi une expérience dans le rock comme moi. Et en plus de ça, c’est un bon créateur, il écrit très bien, compose très bien. Ca a toujours été une influence pour nous. C’est peut être un des artistes qui dialogue le plus avec ce qu’on fait, avec notre proposition, notre esthétique.

 

Siba joue désormais avec Rodrigo Caçapa… il disait dans une interview vouloir dépasser l'approche harmonique de la musique brésilienne qui domine depuis João Gilberto...

Kiko Dinucci: Caçapa a ouvert des portes pour penser une musique plus polyphonique. Avant la musique brésiienne était très basée sur des accords, comme dans la bossa nova…

Quand on a écouté Caçapa, on a vu qu’il mettait trois voix de guitares ensemble, quelque chose très inspiré de Bach, qu’il a beaucoup étudié. On a beaucoup aimé de cette manière de jouer en contrepoint, avec des mélodies superposées.

Personnellement il m’a beaucoup influencé dans la manière de penser la guitare, électrique et accoustique. On retrouve ça dans nos projets. Passo torto utilise beaucoup ce langage, le disque de Juçara, Encarnado est aussi très polyphonique.

Juçara Marçal:Rodrigo Campos joue aussi de cette manière

Kiko Dinucci: enfin, c'est un autre artiste avec lequel on s’identifie beaucoup.

 

Kiko Dinucci, vous jouez aussi réguièrement avec sa femme, Alessandra Leão, lors de concerts. Un disque est en préparation?

Kiko Dinucci: Oui, on va faire un disque avec Alessandra Leão et Caçapa. On va l’enregistrer dans quelques mois. Il y aura des compositions de nous trois. Seulement des partenariats entre nous trois. Je sais pas comment ça va être mais on va l’enregistrer.

 

Il y a une exposition près d’ici en ce moment, sur la "Great black music" à la Cité de la musique qui parle des connections entre les « musiques noires » entre Afrique et les Amériques: funk, jazz, cumbia... "Musique noire" ça vous parle comme terme?

Kiko : La musique noire s'est répandue dans plein de genure. Le rock au début était une musique noire aussi. Il vient du blues qui a été acceléré. On a un lien avec la musique noire…Avec ce swing, ce travail sur le rythme, cette envie de de danser.

Juçara : Et le souci de la polyrythmie.

Kiko: Oui la polyrythmie. Passo torto n'a pas l'air pas mais est lié à la musique noire. Mais c’est différent de la musique sérielle, dodécaphonique. On utilise la polyphonie européenne mais il y a la syncope ; il y a le swing. Mais c’est pas planifié, c’est ce qui arrive quand on joue ensemble. Chaque projet influence les autres. MarginalS a beaucoup influencé pour le son plus sale, plus noisy… MetaL MetaL a influencé Passo Torto.

Tout ça vient de la musique noire. Mais c'en est pas le point final. Il peut y avoir de l’influence de la musique juive (rires de Juçara Marçal). De tous les genres, black music ou non. ll y a l’influence de Bach. Tout peut nous influencer.

 

Vous connaissez, appréciez la musique française ?

Juçara Marçal : je connais la musique plus ancienne mais dans la musique actuelle, j’aime Camille, Stromae même s’il est est belge. C’est très intéressant.

Kiko : J’aime camille aussi. J'ai fait un partenarait avec Dom La Nena, qui est franco-brésilienne. Et j’aime Charlotte Gainsbourg.

Juçara : mais c’est vieux (rires).

Kiko : Elle, elle est contemporaine, Serge lui c’est ancien.

 

Juçara, pouvez vous nous parler de votre dernier projet Encarnado.

Juçara Marçal: Encarnado, je l’ai fait avec Kiko et Rodrigo Campos.Nous avons pensé les arrangements ensemble, la voix avec la guitare électrique, cette sonorité était importante. Et puis moi, je suis complétement fan de Passo Torto. Je voulais faire référence à ces sonorités. C’est parti de ça.

Je suis partie d’un répertoire que j’aimais chanter mais qui faisait sens avec cette sonorité de guitare électrique. Et puis il y a Thomas Rohrer, qui jouait de cette sorte de violon brésilien, la rabeca.

On trouve une chanson de Tom Zé, Itamar Assampção.. deux références qui reviennent souvent.

Au début je pensais faire tout le disque à la manière de Tom Zé, puis j'ai changé d'idée. J’aime beaucoup sa façon de faire de la musique, de penser. C’est une référence pour moi.

 

Peru, Malegueta… est très différent des autres projets que nous avons évoqués, avec un son plus proche de la samba et du choro "traditionnels".

Thiago França: L’album est basé sur un livre qui s’appelle Malagueta, Perus e Bacanaço d'un auteur de São Paulo un peu oublié aujourd’hui, João Antônio  C’est l’histoire de trois joueurs de billards qui parcourt toute la ville à la recherche de parties pour parier. J’ai essayé de peindre São Paulo dans les années 60. Il s'agit d'un hommage pour les 50 ans de la sortie du livre. J’étais inspiré, de toute évidence par le livre, et par des disques de samba des années 70 comme ceux Paulo Moura, de Paulinho da Viola. On a essayé de capturer cette athmosphère.

Ca fait aussi partie des choses que nous faisons. Nous faisons Metá Metá, MarginalS, mais aussi des choses traditionnelles… nous aimons être en contact avec ces diférentes styles de musiques, ces différentes manière de créer et de narrer.

(Metá Metá à Banlieus Bleues)

L’album suit la narration du livre ?

Thiago França: Plus ou moins. C’est plus ou moins chronologique par rapport au livre. J’ai pensé l’album un peu comme une bande originale. Certains morceaux sont des passages spécifiques. Il y a des chansons courtes (des "vignettes"), chacune montre la personnalité d‘un des trois personnages principaux.

Et puis il y a São Paulo de noite, qui n’est pas un passage du livre mais l’athmosphère générale du scénario. Et un morceau fait par Kiko avec le rappeur Ogi qui est un passage spécifique du livre. La chanson faite par Rodrigo (Campos) est aussi un passage spécial. Na multidão, faite par de Kiko et Romulo Fróes, n’est pas un passage non mais un sentiment général du livre.

 

Savez vous si le livre a été traduit ?

Thiago : je ne crois pas que ça ait été traduit. Il est assez rare. C’était connu quand il est sorti mais il a été complétement oublié pendant 20-30 ans…Et puis on a commencé à reparler de João Antonio à nouveau.

Juçara : on aura aussi le disque de Kiko Dinucci qui s’appelle Cortes Curtos. (rires)

Thiago : le légendaire disque ! (rires).

Juçara : Il n'est toujours pas encore enregistré mais il en parle depuis 2, 3 ans.

Kiko : Je devais le sortir il y a déjà trois ans… comme on a beaucoup de projets : les disques de Juçara Marçal, de Thiago, Metá Metá, Passo Torto…

Juçara : on le dérange (rires).

 

Les liens pour télécharger gratuitement et légalement les derniers albums (en attendant cette année l'album de Kiko Dinucci avec Alessandra Leão et Barulho Feio de Romulo Fróes).

 

 

 

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