Publié le 14 Octobre 2013

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Si la britpop est la réponse au grunge américain, Los Hermanos sont la réponse brésilienne à ces deux derniers. Réponse qui ne fut bien sûr pas entendue hors du Brésil ; la curiosité des Anglo-saxons – et le reste du monde avec eux - pour le rock non anglophone étant à peu près similaire au goût des Français pour le vin étranger.

Mais Los Hermanos ont pourtant eu un impact au Brésil que n’avaient eu aucun groupe de rock brésilien depuis Legião Urbana. C’est d’abord en 1999 un engouement monstrueux et ultra rapide pour le premier single du groupe, Anna Julia. Une pure ballade power-pop qui ne reflète pas l'album qui verse dans un hardcore mâtiné de ska. Le single propulse le groupe débutant dans toutes les radios, émissions-télé et festivals que peut compter le Brésil. Le tube permet au groupe d’écouler 400.000 albums, des chiffres considérables surtout pour un groupe de rock, là où les charts sont plutôt trustées par l’axé ou le sertanejo, et pour un groupe qui avait fait ses armes dans la scène alternatives de Rio de Janeiro.

Le premier succès de Los Hermanos est au fond un malentendu, comme celui de Nirvana de Smell Like teens spirit ou de Radiohead de Creep. Logiquement, la vague médiatique retombe brutalement avec le second album, Bloco do eu sozinho où le groupe affirme, contre sa maison de disque et malgré les attentes d'une partie de son public, son identité musicale. Le style du groupe reste accessible, du rock-indie avec une dimension pop assumée, des guitares électriques saturées mais avec des mélodies lyriques et chantées par des voix bien mises en avant. Un guitare-basse-batterie-clavier classique, complété d'une petite section de cuivres - héritage de l'influence ska des débuts bien qu'utilisées différemment - et une cellule rhytmique qui s'enrichit des syncopes brésiliennes. Si des groupes de rock, manguebit en tête, avait déjà puisé dans le maracatu et d’autres rythmes brésiliens, le groupe basé à Rio s'inspire logiquement -mais légèrement - de la samba.

Le groupe qui a perdu son statut d’idole éphémère acquiert peu à peu celui de référence incontournable et omniprésente du rock brésilien, à la manière de Noir Désir en France. Un public bien moins nombreux, mais plus fidèle et sans doute tout aussi fanatique. Le genre de groupe au bon goût revendiqué qui fait l’unanimité chez les étudiants, à l'image des membres du groupe, blancs, barbus et issus de la prestigieuse fac PUC-Rio. 

Mais derrière ce statut d'icône, qui donne légitimement envie de les déboulonner, il reste les chansons. Et quelles chansons ! Signées Marcelo Camelo ou Rodrigo Amarante qui se partagent le micro, c'est leurs qualités de songwritting qui en font un groupe qui n'a pas à rougir de leurs modèles anglosaxons. Une finesse dans l'écriture et les arrangements qui les place un bon cran au dessus des "gros" groupes de rock alternatif brésiliens des années 90 (Raimundos, O Rappa, Skank) qui n'ont pas forcément très bien vieillis.

Los Hermanos ont le petit truc en plus. Chez eux, c'est ce lyrisme assumé mais jamais affecté. C'est le don pour concocter des mélodies parfaites pour panser les chagrins adolescents, sans arrière-pensée ni recul, ou sans doute aussi pour les revivre le temps d'une chanson. Des chansons-d'amour-un-peu-tristes-et-désabusées qui deviennent de véritable hymnes les soirs de saudade, quand la midinette qui sommeille en chacun de nous se réveille.

Los Hermanos n'est pas le groupe le plus original, le plus radical, le plus populaire ou le plus-quoi-que-ce soit. Mais c'est le trait d’union le plus évident entre la MPB et le rock, entre l’underground et le mainstream. C'est le groupe qui pourrait réconcilier pour un moment le grand public et l'esthète, le snob à lunettes et la lycéenne en jupette, votre maman et votre petite soeur. Et rien que pour ça, c'est un grand groupe de rock.

 

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Publié le 10 Octobre 2013

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C’est à Arcoverde, ville réputée être une cité-dortoir sans charme ni culture, et surnomée la porte du Sertão, qu’est pourtant né un des groupes les plus singuliers de la dernière décennie : O cordel do Fogo Encantado.

Le nom de ce « Cordel de feu enchanté » vient des fameux « cordel » du Pernambouc, ces histoires populaires vendues dans les marchés ou par des vendeurs ambulants, pendues à des « cordes » et illustrées de xylogravures, telles les magnifiques de J. Borges. C’est qu’avant d’être un groupe, le Cordel do Fogo Encantado était un spectacle, joué dans la rue ou au théâtre. José Paes de Lira déclamait de la poésie et jouait des scènes, entrecoupé d’intermèdes musicaux où il était accompagné de Clayton Barros et d’Emerson Calado.

Bien qu’aujourd’hui en perte de vitesse, cette déclamation de poèmes populaires, tout comme la versification improvisée est une tradition ancienne dans la région, très forte chez les cantadores de viola et les emboladas. Enfant, José Paes de Lira participait à des récitations de poèmes dans la fazenda de ses grands-parents, et à 12 ans déjà, il accompagnait professionnellement le chanteur de cantoria Ivanildo Vilanova. C'est de là que vient la poésie de José Paes de Lira, de ces poètes populaires dont on ne parle jamais à la fac de lettre dans laquelle Lira fit un bref passage: Zé da Luz, Manoel Filó, Manoel Chudu, João Cabral de Melo Neto, Inácio da Catingueira et Chico Pedrosa.

A partir de 1999, le Cordel do Fogo Encantado prend une tournure plus musicale et une nouvelle ampleur avec l'arrivée de Nego Henrique et de Rafa Almeida. A la guitare de Clayton Barros dont il joue dans le style du sertão comme Elomar, se joignent des percussionnistes marqués tant par les rythmes toré des indiens Xucurus, que par les rythmes afro-brésiliens: pontos d’umbanda et de candomblé, samba de roda. La troupe quitte alors les théâtres pour les salles de concert et la musique qui occupait une petite place devient le cœur du spectacle. Lirinha comme est surnomé José Paes de Lira ponctue néanmoins toujours les concerts de ses poèmes déclamés, comme Maria Bethânia, Gil Scott Heron ou Jim Morrisson avant lui.

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Les influences du groupe tranchent radicalement avec la production de l’époque, même avec celle du mouvement manguebit auquel on a parfois rattaché le groupe et qui est alors à son apogée dans la capitale voisine, Recife. Car si le Cordel s'inscrit dans le sillage du manguebit né une décennie plus tôt, avec qui il partage un attachement aux formes d’art du Nordeste les plus populaires, une posture contemporaine de recherche et d’expérimentation et éloignée de tout purisme et contre le rejet d'une tentation régionaliste, le souhait de parler au Brésil et au monde entier. Mais Arcoverde n’est pas Recife, le sertão rural n’est pas la culture littorale de Recife et si certaines références sont partagées le groupe a une dynamique différente et un style tout à fait unique.

En 2000, le Cordel entre dans les studios. A la production, ils invitent le grand percussionniste et maître du berimbau Nana Vasconcellos, un musicien qui partage avec eux le goût pour les racines et l'expérimentation. L’album s’attache à restituer l’énergie et la folie presque légendaire des concerts du groupe. Il ne ressemble à rien de ce qui a été enregistré jusqu’alors. La poésie lyrique et puissante de Lirinha et des poètes populaire comme Zé da Luz qu’il chante et déclame de sa voix habitée. Les percussions omniprésentes parfois proches de l'intensité d'une batterie de metal mais qui n’écrasent jamais les morceaux. La guitare accoustique virtuose de Clayton Barros qui signe plusieurs morceaux avec Lirinha.

Tout un mélange inédit qui permet au groupe non seulement de confirmer sa réputation dans le Permanbouc mais de séduire le Brésil tout entier. 15.000 albums vendus, du jamais vu pour un groupe d'Arcoverde. Des concerts dans tout le Brésil et même en Europe, plusieurs albums qui suivent en maintenant le niveau achèvent de positionner le Cordel comme un des groupes les plus singuliers de sa génération. Leur carrière s'achève en 2010, avant l'album de trop, et le départ en solo de Lirinha vers des sonorités plus rock.

 

Pour découvrir le Cordel, je vous ai mis l'intégralité du premier album dans le lecteur et un live complet de 2005 donné à São Paulo où ils s'installèrent plus tard et qui donne un aperçu de ce que devaient être leurs concerts.

 

Lecteur avec l'intégralité de l'album.

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Publié le 3 Octobre 2013

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Adoniran Barbosa est la preuve que Vinicius de Moraes se trompait quand il disait que São Paulo était le tombeau de la samba.  Car s’il n’est pas le seul sambiste de São Paulo, il est le premier, à avoir donné une identité paulista à la samba carioca et celui qui aura su mieux que nul autre chanter cette ville.

João Rubinato de son vrai nom, nait en 1910 dans une famille modeste et de parents italiens à Valinhos. Une origine banale dans l’Etat de São Paulo qui regroupe près de 15 millions de personnes d’origine italienne. Il commence à travailler dès 13 ans comme vendeur ambulant, plombier, serrurier, serveur, ou ouvrier dans des usines de tissue et de métallurgie, tout en caressant le dessein de devenir acteur. Après de nombreux échecs, il se tourne vers la radio alors en plein essor, où il est finalement embauché en 1936. Il entrepend une carrière d’"acteur" pour la radio et d’humoriste, où il interprète notamment dans l’émission Historias das Malocas, les personnages créés par jeune prodige de l’époque, Osvaldo Moles. C’est à cette époque qu’il prend le pseudonyme d’Adoniran Barbosa, conjugaison d’un nom d’un ami et de son idole, le chanteur Luiz Barbosa et qui lui permet de cacher son patronyme italien.

Dans les années 50, Adoniran Barbosa qui avait déjà composé quelques chansons, dont une qui gagna même un prix au carnaval local en 1935 souhaite à nouveau percer dans la musique. Les échecs des quelques 78 tours qu’il publie l’éloignent de l’interprétation. Ses chansons rencontrent néanmoins le public par l’intermédiaire de divers interprètes, en premier lieu desquels le groupe vocal Demônios da Garoa. Certains de ses titres tels que Saudosa Maloca puis, Conselho de mulher, As mariposas et Trem Das Onze, sont de grands succès. Durant la décennie suivante, Adoniran Barbosa continue de jongler entre ses casquettes d’auteur-compositeur, d’acteur de radio, et même de cinéma et de télénovelas, au gré des opportunités et des revers commerciaux.

La soixantaine grisonnante et alors qu’il traverse une période de vache maigre, Adoniran Barbosa rencontre finalement la reconnaissance qu’il a cherchée toute sa vie. Dans la vague de redécouverte de la musique brésilienne dite « authentique », de la première moitié des années 70, l’ami et admirateur Pelão, qui venait de produire le grand sambista Nelson Cavaquinho et s'apprêtait à en faire de même pour Cartola, offre à Adoniran Barbosa la possibilité d’enregistrer à son tour son premier LP.

 

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Les deux premiers albums d’Adoniran Barbosa sortent en 1974 et 1975. Peu de chansons sont inédites, et pourtant l’interprétation unique d’Adoniran Barbosa, sa voix rauque et sincère, abimée par l’âge et la cigarette, loin des coquetteries des précédents interprètes, soutenue par les arrangements plus sobres de José Briamonte offrent un tout nouvel éclat à ses sambas.

La grandeur des sambas d’Adoniran Barbosa se révèle et est enfin reconnue à sa juste valeur par le grand public et par la critique. Une évidence s’impose alors : São Paulo a bien une samba et Adoniran Barbosa en est son plus grand représentant. 

Mais une samba chantée avec l’accent et l’argot italo-caipira du peuple de São Paulo, qui mêle métisses et immigrés italiens, dans une langue qui prend souvent des libertés avec la grammaire. Une samba moins sentimentale et lyrique que celle de Rio, mais plus urbaine, chargée d’ironie et de malice. Adoniran Barbosa y dépeint de manière amusante et tragique à la fois, le quotidien du São Paulo populaire à travers de petites scènes souvent proches de l’anecdote ou de l’histoire drôle.

Il chante la joie de celui qui a construit sa baraque dans une favela (Abrigo de vagabundo), l’infortuné qui se déguise en Père-Noël pour faire une surprise à sa famille et reste coincé dans la cheminé (Vespéra de Natal). Il chronique les peines de cœur (Não quero entrar, Bom dia tristeza avec Vinicius de Moraes, Prova do carinho) et les disputes amoureuses où il raconte avec humour la lâcheté et l’hypocrisie des amants. Cette femme qui quitte son mari en prétextant faire des courses, en lui laissant comme mot d'adieu « tu peux éteindre le feu, car je ne reviens pas ». Ce fêtard laissé à la porte de chez lui en pleine nuit et qui tente de convaincre sa belle de lui lancer la clé (Joga a chave). Un homme qui pleure son amour et n’a plus comme souvenir que les chaussettes de sa bien-aimée (Iracema) ou des noces où le fiancé se révèle être déjà marié 5 fois et père de 7 enfants (Casamento do moacir). Il chante enfin la São Paulo de son enfance, celle de son premier amour et de son premier carnaval (Vila Esperança) et des fêtes trop bruyantes pour le voisinage (Aguenta a mão joão). Il chante aussi la São Paulo du progrès effréné (Conselho de Mulher) qui détruit les lieux des souvenirs (Viaduto Santa Efigênia, Praça da Sé) et dont les bulldozers implacables rasent les baraques des favelas et en chassent les habitants (Despejo na favela).

Une de ses chansons dresse l’autoportrait d'un musicien en fin de course, déjà oublié et dépassé à l’heure du rock, semblable à la braise éteinte, mais dont un souffle suffirait pour qu’elle brûle à nouveau (Já fui uma brasa). Un morceau annonciateur puisqu’à la suite de ces deux albums, Adoniran Barbosa renoue avec le succès d'antan. Un second souffle qui lui fait parcourir tout le Brésil dans une grande tournée, et enregistrer un troisième et dernier album pour ses 70 ans où il interprète ses chansons avec certaines des plus grandes stars de l’époque, Elis Regina, Clementina de Jesus, Clara Nunes, Djavan, et Gonzaguinha. Le dernier souffle aussi, puisqu'il décède peu après, en 1982 mais en restant à jamais la voix de São Paulo.

 

 

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